english<\/b><\/a> ] <\/span>\nIntroduction<\/b><\/span><\/p>\nmnortham, c’est bien s\u00fbr Michael Northam, musicien am\u00e9ricain qu’on connaissait pour son travail ” en collaboration ” avec son comparse John Grzinich, en formation plus large au sein de ERG (qui inclut \u00e9galement Josh Ronsen et Seth Nehil), ou avec ORA (le projet form\u00e9 autour de Andrew Chalk et de Darren Tate). Jusqu’\u00e0 la r\u00e9cente sortie, sous son nom, de deux disques diam\u00e9tralement oppos\u00e9s qui tous deux prennent le vent pour objet et terrain d’investigation : ” Breathing Towers ” (un mini-CD sur Dorobo) – la capture du vent s’engouffrant par la base de deux tours creuses en acier, au Texas, et qui tient presque du ” ready-made ” -, et le tr\u00e8s \u00e9trange ” :coyot: ” (CD sur erewhon), qui se veut la r\u00e9\u00e9laboration po\u00e9tique d’un souvenir, la trace mn\u00e9sique, d\u00e9cant\u00e9e par l’exp\u00e9rience, d’une installation de harpes \u00e9oliennes sur un bunker de l’\u00efle de Suomenlinna, dans le Golfe de Finlande. Deux jalons qui t\u00e9moignent de la maturation de l’itin\u00e9raire de ce jeune compositeur atypique, qui de ses terres d’origine poursuit la tradition pragmatique et empiriste, et de ses multiples s\u00e9jours en Europe r\u00e9invente le souci des enjeux notionnels et compositionnels. A l’\u00e9cart de l’objectivisme th\u00e9oricien comme du subjectivisme \u00e9gotiste, mnortham propose une musique de l’en-de\u00e7a, sous-tendue par une authentique humilit\u00e9 et une soumission totale \u00e0 son mat\u00e9riau, et de l’en-dedans – pr\u00e9f\u00e9rant \u00e0 toute application d’un univers pr\u00e9d\u00e9fini de repr\u00e9sentations ou de cat\u00e9gories, l’implication de l’auditeur dans les processus et les situations-exp\u00e9riences qu’il agence. ” Musique mol\u00e9culaire ” dit-il, celle du pli et de la strate – chaque couche enroul\u00e9e sur elle-m\u00eame d\u00e9ploie la composition en permettant \u00e0 l’auditeur d’y trouver des prises ou des points d’insertion. Musique fragile, qui ne cesse de s’\u00e9merveiller devant la complexit\u00e9 et la richesse du sonore, et se veut une r\u00e9habilitation de l’exp\u00e9rience et de la perception comme cat\u00e9gories l\u00e9gitimes de la cr\u00e9ation musicale. Un univers nourri de fascination pour les cosmologies non occidentales, les espaces mythiques et symboliques comme v\u00e9hicules de la sensation, la complexit\u00e9 et l’ind\u00e9termination. Difficile \u00e0 premi\u00e8re vue d’imposer un effort de clarification \u00e0 un tel empiriste – cet effort, nous l’avons entrepris en face-\u00e0-face, et poursuivi \u00e0 distance – couche par couche, pli selon pli\u2026<\/b><\/span><\/p>\n1.)
F : Je voudrais que tu me parles d’abord un peu de toi et de ton histoire. D’o\u00f9 viens-tu, qu’est-ce qui t’a amen\u00e9 \u00e0 la musique ?<\/b><\/span><\/span><\/p>\nMN : Je suis n\u00e9 le 9 octobre 1970 \u00e0 Murry dans l’Utah, dans la p\u00e9riph\u00e9rie de Salt Lake City, pr\u00e8s des montagnes. Ma famille \u00e9tait originaire de l’Indiana ; mon p\u00e8re \u00e9tait dans le milieu des courses automobiles et travaillait alors momentan\u00e9ment dans l’Utah. Deux ans plus tard, nous sommes revenus dans l’Indiana, qui est par contraste un endroit assez plat, et le premier souvenir de cette d\u00e9marcation g\u00e9ographique est rest\u00e9 tr\u00e8s important pour moi : je me rappelais la forme de montagnes dans un endroit qui n’en comportait pas. J’ai grandi dans ce milieu des courses, avec mon p\u00e8re et ses t\u00e9l\u00e9commandes qui faisait voler des avions et des h\u00e9licopt\u00e8res. Je suppose que j’\u00e9tais depuis le d\u00e9but un peu excentrique dans une famille excentrique. Mais il n’y avait rien de sp\u00e9cifiquement ‘musical’ dans ma famille. Et je ne pensais pas alors non plus au son pour le son, si ce n’est lors de quelques soir\u00e9es un peu surr\u00e9alistes, o\u00f9 je roulais \u00e0 travers le pays en \u00e9coutant de la musique swing, ou encore quand j’\u00e9coutais les exercices de chants que ma m\u00e8re faisait de temps \u00e0 autre.
Pourtant, j’ai fini par d\u00e9velopper une \u00e9trange fascination pour des environnements un peu obscurs, pour des \u00e9l\u00e9ments d’une situation – le son, la temp\u00e9rature, la perspective, les qualit\u00e9s de lumi\u00e8re et d’atmosph\u00e8re – qui sont li\u00e9s \u00e0 l’exp\u00e9rience que l’on peut en faire. La cave de la maison de mon enfance devint pour moi comme un laboratoire, en partie \u00e0 cause des exp\u00e9riences qu’y faisait mon p\u00e8re avec ces outils, ces machines et ces m\u00e9canismes de t\u00e9l\u00e9commandes, mais aussi pour les transformations que je r\u00e9alisais moi-m\u00eame sur toutes sortes d’objets et des mat\u00e9riaux abandonn\u00e9s. Je me souviens m’\u00eatre fait offrir un enregistreur de cassettes, et d’avoir fait assez t\u00f4t quelques exp\u00e9riences. Tr\u00e8s jeune, je me rappelle avoir pens\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re dont quelqu’un s’y prendrait pour partager l’exp\u00e9rience qu’il aurait d’un environnement, ou d’une perception semi-\u00e9veill\u00e9e de la r\u00e9alit\u00e9 ; j’ai essay\u00e9 d’exprimer cette id\u00e9e, mais sans r\u00e9ussir \u00e0 me faire comprendre. Ces associations tr\u00e8s importantes avec toutes ces ‘situations-exp\u00e9riences’ (experiential locations) doivent \u00eatre li\u00e9es \u00e0 l’effet que peut avoir le fait de voyager et de rouler pendant des journ\u00e9es enti\u00e8res, ce qu’il nous arrivait de faire avec notre famille. Comme ces p\u00e9riodes, particuli\u00e8rement importantes, o\u00f9 nous traversions les vastes paysages d\u00e9serts du continent Nord-Am\u00e9ricain. Ces immenses vues, dont je me souvenais souvent dans les r\u00eaves que je faisais alors, ces \u00e9tendues ondulantes au cr\u00e9puscule ont sem\u00e9 des graines dans mon esprit qui, plus tard, se sont d\u00e9velopp\u00e9es pour former une forme de compr\u00e9hension qui s’est d\u00e9velopp\u00e9e d’abord \u00e0 travers de l’art visuel, puis lentement \u00e0 travers des exp\u00e9rimentations qui m’ont men\u00e9 de la peinture \u00e0 la sculpture, puis \u00e0 l’art video via des essais de performances actionnistes. Tout au long de ce processus d’exploration, j’ai eu un int\u00e9r\u00eat r\u00e9current pour le son en tant que point central de transmission de ces environnements internes, capable de rendre coh\u00e9rente une exp\u00e9rience de ces endroits myst\u00e9rieux que j’avais en imagination et qui m’attiraient tant.
Ainsi, sans aucune connaissance du monde de l’art, en venant de nulle part, sans exp\u00e9rience musicale, j’ai fait l’approche du son plut\u00f4t comme d’une extension de cette manifestation intuitive que comme moyen d’expression musical. J’ai commenc\u00e9 sans \u00e9quipement ; j’\u00e9tais pouss\u00e9 vers cette forme d’expression sans la moindre id\u00e9e de comment ni par o\u00f9 commencer. En travaillant d’abord \u00e0 l’Indiana University j’ai cr\u00e9\u00e9 des bandes-son pour mes projets d’art vid\u00e9o, et suis devenu plus au courant de l’existence d’autres artistes utilisant le son. Ensuite, apr\u00e8s avoir d\u00e9m\u00e9nag\u00e9 pour Austin, Texas et m’\u00eatre pr\u00e9sent\u00e9 aux personnes du magazine ND, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 voir cet int\u00e9r\u00eat pour le son se manifester plus clairement, et \u00e0 trouver aussi des ouvertures sur une communaut\u00e9 d’artistes plus large, internationale. Mes premiers enregistrements \u00e0 cette \u00e9poque ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s avec des moyens extr\u00eamement simples, par exemple avec une prise de courant mise directement en contact avec une surface m\u00e9tallique rouill\u00e9e, pour obtenir des motifs de craquements \u00e9lectriques. Mais ce n’est pas avant d’avoir voyag\u00e9 et un peu v\u00e9cu en Europe en 1991-92 que j’ai commenc\u00e9 \u00e0 compl\u00e9ter mes id\u00e9es. Cette ann\u00e9e fut, je pense, une sorte d’initiation, dans le sens o\u00f9 j’ai travaill\u00e9 et parl\u00e9 avec beaucoup d’artistes qui m’ont inspir\u00e9 et ont nourri en moi un processus de germination qui m’a pouss\u00e9 \u00e0 concr\u00e9tiser des travaux. Cette initiation a culmin\u00e9 dans la c\u00e9l\u00e9bration de ‘An Opening of the Earth’ un projet avec Martin Franklin [de TUU], et de ‘Ground’, une s\u00e9rie d’enregistrements r\u00e9alis\u00e9s dans les studios de diff\u00e9rentes personnes en Europe. Depuis lors, j’ai circul\u00e9 entre l’Europe, Austin et la c\u00f4te Nord-Ouest du Pacifique, toujours m\u00fbrissant lentement mes intentions. Au cours des 10 derni\u00e8res ann\u00e9es, j’ai laiss\u00e9 venir les projets comme ils venaient, en restant sensible \u00e0 un itin\u00e9raire plus long que je sens avoir emprunt\u00e9.<\/span><\/p>\n2.)
F : Quelle a \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re exp\u00e9rience musicale ou sonore qui \u00e9voluerait plus tard vers ce que tu fais pour le moment ? Quel pourrait \u00eatre un \u00e9v\u00e9nement d\u00e9clencheur dont tu te souviendrais ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Il y a un certain nombre de choses diff\u00e9rentes. L\u00e0 o\u00f9 j’ai grandi \u00e0 Indianapolis, il y avait un train dans l’arri\u00e8re-cour. Ce train provoquait des vibrations symathiques \u00e0 travers toute la maison. Je me suis mis en qu\u00eate de la source d’un ph\u00e9nom\u00e8ne de l\u00e9ger bourdonnement. J’ai fini par trouver qu’il \u00e9manait de verres de vin mis en vibration dans le dressoir de ma m\u00e8re ; j’\u00e9tais \u00e9bahi parce que le ph\u00e9nom\u00e8ne sonore durait parfois pendant presque une heure apr\u00e8s le passage du train. Cette curiosit\u00e9 scientifique toute enfantine est devenue un peu une m\u00e9ditation qui a agi comme processus de germination, en attirant mon attention vers des r\u00e9sonances prolong\u00e9es que je d\u00e9couvrais dans des conditions uniques, dans des environnements particuliers. Et aussi, je me souviens de fortes associations avec des orages \u00e9lectriques – je me tenais dehors, et j’essayais de diriger l’\u00e9clair, comme si je composais avec les bruits du vent et des \u00e9clairs. Cette exp\u00e9rience directe du son \u00e0 l’int\u00e9rieur de paysages ont suscit\u00e9 en moi une myriade d’associations mythologiques. C’est ainsi que tr\u00e8s jeune, des ph\u00e9nom\u00e8nes m\u00e9t\u00e9orologiques, g\u00e9ographiques et une vari\u00e9t\u00e9 d’autres ph\u00e9nom\u00e8nes physiques me sont apparus intuitivement comme autant de sources importantes d’inspiration. Mais \u00e0 cette \u00e9poque je n’ai jamais associ\u00e9 ces inspirations avec la musique ou la cr\u00e9ation artistique.<\/span><\/p>\n3.)
F : Ah non ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je reliais ces \u00e9v\u00e9nements simplement \u00e0 des exp\u00e9riences brutes, m\u00eal\u00e9es \u00e0 une prise de conscience croissante de ma propre existence. Une exp\u00e9rience de perception directe de ce qui se trouve devant nos yeux au quotidien.<\/span><\/p>\n4.)
F : L’exp\u00e9rience de la perception est bien alors, je pense, un probl\u00e8me principal dans ton \u0153uvre telle que je la comprends.<\/b><\/span><\/p>\nMN : Peut-\u00eatre que j’essaie d’approcher une perception de la r\u00e9alit\u00e9, de ce qui se produit au niveau toujours plus profond des d\u00e9tails qui environnent un individu \u00e0 tout moment de sa vie. De la mani\u00e8re dont je le vois, g\u00e9n\u00e9ralement les gens sont plut\u00f4t \u00e0 l’\u00e9cart de ce qui se produit en eux et autour d’eux. Nous avons tendance \u00e0 rester des consciences plut\u00f4t isol\u00e9es. Des consciences qui se focalisent de plus en plus sur des probl\u00e8mes imm\u00e9diatement personnels, et nous ne voyons pas, souvent nous avons peur de voir nos r\u00e9alit\u00e9s personnelles d\u00e9chir\u00e9es pour d\u00e9voiler une r\u00e9alit\u00e9 nue et fondamentale dans laquelle nous sommes pourtant immerg\u00e9s. Peut-\u00eatre que cet int\u00e9r\u00eat pr\u00e9coce pour des environnements qui nous entourent directement et dont nous avons tous une exp\u00e9rience m’ont incit\u00e9 \u00e0 penser \u00e0 ces questions. En essayant na\u00efvement de consid\u00e9rer ces environnements comme des exp\u00e9riences, j’ai d\u00e9couvert que j’adopterais une perspective non-personnelle, comme saisie \u00e0 partir de quelque coin recul\u00e9 d’une architecture, comme une particule de poussi\u00e8re flottant dans un rayon de soleil, ou comme \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une fente dans le bois, \u00e0 suivre les paysages d’un monde minuscule. Juste l’id\u00e9e de se placer loin d’une perspective personnelle, \u00e0 l’int\u00e9rieur de quelque chose d’extr\u00eamement petit, quelque chose de distant, quelque chose d’abandonn\u00e9, ignor\u00e9 de l’humanit\u00e9. Et c’est devenu un exercice presque involontaire qui a d\u00e9velopp\u00e9 ma sensibilit\u00e9 \u00e0 l’importance du fait d’explorer la perception, et donc aura constitu\u00e9 un commencement essentiel de mon travail avec le son. Non pas d’une perspective th\u00e9orique ou ‘compositionnelle’, plus simplement une \u00e9tincelle intuitive qui produit g\u00e9n\u00e9ralement quelque chose d’int\u00e9ressant, souvent m\u00eame surprenant.<\/span><\/p>\n5.)
F : Donc si je te suis l’intuition aurait plus d’importance que, disons, les id\u00e9es ou la th\u00e9orie \u00e0 propos de la composition ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je suis plut\u00f4t embarrass\u00e9 par les notions d’id\u00e9es th\u00e9oriques en mati\u00e8re de composition. Elles ressemblent \u00e0 une forme de quasi-science, quelque chose comme un d\u00e9terminisme esth\u00e9tique.
Il me semble que certains compositeurs insinuent qu’il y aurait une hi\u00e9rarchie de perspectives \u00e0 partir desquelles commencer \u00e0 cr\u00e9er ou \u00e0 juger la musique. Ces approches me semblent venir d’un d\u00e9sir de se prot\u00e9ger de l’\u00e9chec, ou d’un d\u00e9sir de se placer ” au-dessus ” des autres. Mais en r\u00e9alit\u00e9, \u00eatre ouvert \u00e0 la possibilit\u00e9 de ” danser avec l’\u00e9chec ” avec humilit\u00e9 est une approche \u00e0 part enti\u00e8re de n’importe quel processus de cr\u00e9ation. J’aime travailler avec une perspective ” na\u00efve “, parce que je trouve que la vie est une exp\u00e9rience myst\u00e9rieuse en constant d\u00e9ploiement. Si je devais mettre une identit\u00e9 ” th\u00e9orique ” sur mon intention artistique, ce serait juste pour permettre \u00e0 des potentialit\u00e9s, qui se sont accumul\u00e9es \u00e0 partir de ma vie et de mon ontologie, de se cristalliser \u00e0 l’abri de toute influence de courants \u00e9conomiques et culturels. Les ‘styles de vie’ culturels et \u00e9conomiques dont on observe la tendance aujourd’hui semblent agir comme des amibes qui d\u00e9vorent ce qui se trouve sur leur chemin. J’ai observ\u00e9 des personnes qui se laissaient doucement \u00e9teindre en creusant un large caniveau pour se permetter d’y circuler eux-m\u00eames \u00e0 l’infini. Je me suis engag\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er une vie et une \u0153uvre qui croissent constamment et r\u00e9pondent directement \u00e0 ma fa\u00e7on de faire l’exp\u00e9rience de la r\u00e9alit\u00e9. Exp\u00e9rimenter et d\u00e9couvrir des choses d’une mani\u00e8re ouverte, peut-\u00eatre m\u00eame enfantine.<\/span><\/p>\n6.)
F : Dirais-tu que tu associes la th\u00e9orie avec l’id\u00e9e de se prot\u00e9ger soi-m\u00eame, une sorte d’auto-protection \u00e0 travers des questions th\u00e9oriques ? Et d’\u00e9viter de s’exposer soi-m\u00eame et \u00e9ventuellement l’auditeur \u00e0 quelque forme de risque ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Peut-\u00eatre. Mais, pour \u00eatre honn\u00eate, je ne comprends pas compl\u00e8tement l’id\u00e9e de l’application d’une th\u00e9orie \u00e0 l’exploration du son comme moyen d’expression artistique.<\/span><\/p>\n7.)
F : Mais tu sembles quand m\u00eame avoir quelques th\u00e9ories\u2026<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je n’ai que quelques notions tout simplement, et elles sont constamment dans un processus de mise \u00e0 l’\u00e9preuve et de modification. A ma fa\u00e7on, j’ai d\u00e9velopp\u00e9 quelques rep\u00e8res ou ‘balises’ conceptuelles. C’est comme une id\u00e9e que je lancerais devant moi, comme une balise. Et \u00e0 mesure que je progresse vers un semblant de concr\u00e9tisation de cette id\u00e9e, j’ajuste mon travail et le d\u00e9veloppe dans des directions parfois inattendues. Tu pourrais rapprocher \u00e7a de ” Stalker “, le film de Tarkowski, dans lequel le personnage principal lance une pierre devant lui \u00e0 l’int\u00e9reur de ” La Zone “, et suit cette pierre. En s’en servant comme d’un m\u00e9canisme de navigation \u00e0 travers un territoire incertain, qui semble changer dans le film \u00e0 mesure que les personnages marchent vers la pierre. De fa\u00e7on similaire je trouve que mon concept de th\u00e9orie change dans mon univers, \u00e0 mesure que je lance ces balises conceptuelles et me dirige vers elles.<\/span><\/p>\n8.)
F : Et que seraient ces balises th\u00e9oriques ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Elles peuvent figurer un certain nombre d’aspects de mon travail : m\u00e9thodes de traitement du son, limitations technologiques, limitation \u00e0 des mat\u00e9riaux-sources particuliers, ou m\u00eame simplement le nom d’une pi\u00e8ce en particulier. Par exemple, ces derniers temps j’ai lanc\u00e9 \u00e0 gauche et \u00e0 droite l’id\u00e9e d’une ” musique mol\u00e9culaire “. Elle repr\u00e9sente le concept qu’il y a derri\u00e8re ma pratique de superposition massive de mat\u00e9riaux sonores qui cr\u00e9e une m\u00e9taphore sonique de structure mol\u00e9culaire et de mouvement, sp\u00e9cialement dans les organismes vivants. Avec cette ‘balise’ en t\u00eate je travaille sur un son particulier. En faisant attention aux dynamiques internes de formation et aux contenus des fr\u00e9quences\/patterns, je consid\u00e8re alors cette forme dans la perspective de son contenu brut, ind\u00e9pendamment de son origine ou de sa repr\u00e9sentation, simplement comme un objet sonore. Ensuite, \u00e0 travers un processus plut\u00f4t alambiqu\u00e9 d’essais et d’erreurs, j’entrelace les fils de ces mat\u00e9riaux singuliers dans des composants plus larges de composition. J’observe le d\u00e9veloppement de l’\u0153uvre sonore, en restant sensible aux dynamiques morphologiques, et je suis satisfait quand je trouve des passages qui se d\u00e9ploient comme un organisme. Pour moi, c’est une op\u00e9ration qui teste ma capacit\u00e9 \u00e0 travailler avec des niveaux profonds de conscience intuitive du mat\u00e9riau, \u00e0 chercher si oui ou non la pi\u00e8ce se d\u00e9roule d’une fa\u00e7on qui rende justice \u00e0 l’intention que je trouve \u00e0 l’int\u00e9rieur des sons. Tout aussi bien, j’observe comment mon attention se d\u00e9ploie alors que se d\u00e9ploie la pi\u00e8ce, ou \u00e0 l’inverse comment ma perception s’enroule dans les replis de la composition. Comme je n’ai jamais \u00e9t\u00e9 int\u00e9ress\u00e9 par la consommation intellectuelle de la musique, je place le sentiment intuitif d’un morceau de musique au-dessus des constructions hyper-intellectuelles – dans la mesure o\u00f9 celles-ci sont des constructions de l’ego et des jouets intellectuels. Il est important pour moi que ma musique r\u00e9alise la trame d’un voyage d’exp\u00e9riences perceptives au moment m\u00eame o\u00f9 vous \u00eates \u00e0 l’\u00e9coute.
Bien s\u00fbr cette approche change. Je n’ai pas l’impression de pouvoir planifier ou pr\u00e9dire ce qui va se passer en fin de compte. G\u00e9n\u00e9ralement c’est le mat\u00e9riau lui-m\u00eame qui me dit quoi faire avec lui. Et \u00e0 mesure que je travaille avec le mat\u00e9riau, il a tendance \u00e0 \u00e9voluer. Comme une plante, comme du lierre, parfois je ne peux pas dire quelles formes appara\u00eetront avant que je ne commence. C’est souvent un myst\u00e8re pour moi. Parfois \u00e7a peut \u00eatre frustrant, mais rien ne peut \u00eatre garanti dans cette vie. Je ne peux pas travailler \u00e0 des pi\u00e8ces et avoir fini dans des d\u00e9lais d\u00e9finis. Il m’est extr\u00eamement difficile de travailler de cette fa\u00e7on, puisque j’apprends de nouvelles choses \u00e0 propos de ce que je fais \u00e0 mesure que je les fais. Ce qui est, je pense, ce que font la majorit\u00e9 des gens qui travaillent avec le son. Il semble qu’il y ait beaucoup de langage hyperbolique qui sert \u00e0 chacun \u00e0 affirmer ses pr\u00e9tentions personnelles sur son travail. Mais malgr\u00e9 tout, si les choix intimes pouvaient \u00eatre r\u00e9v\u00e9l\u00e9s, on s’apercevrait que beaucoup de personnes ont recours \u00e0 l’intuition, et se reposent sur l’incertitude m\u00eame s’ils croient que tout est sous leur contr\u00f4le. Quand on est seul dans un studio, au milieu d’un espace toujours plus grand de possibilit\u00e9s, on se sent toujours plus en s\u00e9curit\u00e9 en adh\u00e9rant \u00e0 un plan limit\u00e9 et pr\u00e9\u00e9tabli, mais il y a toujours quelque chose qui \u00e0 n’importe quel moment alt\u00e9rera les intentions. R\u00e9trospectivement peut-\u00eatre, on recueille ce qui s’est pass\u00e9 et on cr\u00e9e une raison qui le justifie, mais il est clair que l’intention de la personne aura suivi un chemin sem\u00e9 d’incertitudes. J’admets facilement que j’emprunte un chemin fait de nombreuses bifurcations, en me mettant au d\u00e9fi de changer d’approche, et c’est ce qui s’est r\u00e9v\u00e9l\u00e9, pour moi, un fascinant itin\u00e9raire de d\u00e9couverte.<\/span><\/p>\n9.)
F : Dis-m’en plus \u00e0 propos de ton id\u00e9e ou ” balise ” de ” musique mol\u00e9culaire “, en te r\u00e9f\u00e9rant plus particuli\u00e8rement aux techniques de traitements et de stratifications sonores dont tu te sers ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Depuis 1998, j’ai lu des morceaux et des fragments de Rupert Sheldrake, et j’ai \u00e9t\u00e9 impressionn\u00e9 par un passage qui d\u00e9crivait le processus d’enroulement complexe de mol\u00e9cules de prot\u00e9ines. Il appliquait son concept de Champs Morphologiques aux mod\u00e8les que prennent ces mol\u00e9cules, m\u00eame apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 chimiquement ” aplaties “. Ces mol\u00e9cules tendant \u00e0 se r\u00e9enrouler selon le m\u00eame mod\u00e8le alors qu’il y en a des millions d’autres possibles. J’ai alors \u00e9t\u00e9 curieux de faire l’exp\u00e9rience de m\u00e9thodes de composition et de traitements qui pourraient ‘informer’ des \u00e9l\u00e9ments sonores dot\u00e9 de dynamiques internes qui constitueraient un parall\u00e8le po\u00e9tique avec le mouvement, dans des syst\u00e8mes plus grands tels que les cellules, de ces mol\u00e9cules enroul\u00e9es et ench\u00e2ss\u00e9es.
Je suis venu indirectement \u00e0 cette id\u00e9e avec le projet ” :coyot: “, mais j’ai \u00e9t\u00e9 plus loin dans cette direction sp\u00e9cifique d’une ” musique mol\u00e9culaire ” en cr\u00e9ant un morceau, ” Molecular Knot Phase I ” (sorti sur une compilation ” 9 to 5 “, sur le label Base Records, de Linz en Autriche). Ce morceau est bas\u00e9 sur un enregistrement acoustique avec Seth Nehil. On avait enregistr\u00e9 une session au cours de laquelle nous frappions de fa\u00e7on r\u00e9p\u00e9t\u00e9e un monocorde \u00e0 20 cordes ainsi que divers autres instruments \u00e0 cordes, produisant de la sorte des motifs arythmiques. La pi\u00e8ce s’est construite en superposant et en d\u00e9pla\u00e7ant le m\u00eame enregistrement sur lui-m\u00eame jusqu’\u00e0 former une masse sonore constante. Les couches individuelles ont \u00e9t\u00e9 \u00e9galis\u00e9es de diff\u00e9rentes fa\u00e7ons, ce qui a produit \u00e0 l’int\u00e9rieur de la masse sonore une fabrique de son incroyablement intriqu\u00e9e et entrelac\u00e9e, laquelle finit par produire, je trouve, un sentiment de suspension du temps ainsi qu’une exp\u00e9rience d’enroulement int\u00e9rieur quand on l’\u00e9coute profond\u00e9ment.
Par la suite une autre pi\u00e8ce intitul\u00e9e ” From within the solar cave ” (qui doit sortir sur le label Absurd, \u00e0 Ath\u00e8nes, Gr\u00e8ce), aura constitu\u00e9 une exploration plus pouss\u00e9e de cette m\u00e9thode. Pour cette pi\u00e8ce je m’\u00e9tais donn\u00e9 un challenge, en utilisant comme mat\u00e9riau de base des enregistrements r\u00e9alis\u00e9s par CO Caspar, John Grzinich et moi-m\u00eame, enregistrements qui r\u00e9sultaient de manipulations d’objets m\u00e9talliques et organiques avec des microcontacts, trait\u00e9es \u00e9lectroniquement en direct. Ce mat\u00e9riau brut \u00e9tait extr\u00eamement dissonnant, bruyant, avec des \u00e9l\u00e9ments discordants et des comportements erratiques. J’ai commenc\u00e9 par diviser la session d’origine en une s\u00e9rie de fragments. Avec chaque segment j’ai commenc\u00e9 \u00e0 d\u00e9composer et superposer le mat\u00e9riel de 128 \u00e0 512 fois, en ajustant individuellement chaque groupe de superpositions. Ce qui a fini par r\u00e9pandre dans le temps les sons de d\u00e9part, en cr\u00e9ant un mat\u00e9riau riche qui avait de nombreux \u00e9l\u00e9ments internes intriqu\u00e9s. Les fragments qui en ont r\u00e9sult\u00e9 ont alors \u00e9t\u00e9 arrang\u00e9s, et les meilleurs mix s\u00e9lectionn\u00e9s. Le traitement a produit trois ” mouvements ” distincts qui ont \u00e9t\u00e9 combin\u00e9s avec des mat\u00e9riaux sonores compl\u00e9mentaires, et pr\u00e9sent\u00e9s sous une forme finale comme un voyage po\u00e9tique en trois parties jusqu’au centre d’une cellule biologique mythique.
Ces r\u00e9sultats, obtenus en me dirigeant vers une de ces ” balises conceptuelles ” m’ont men\u00e9 \u00e0 des formes inattendues, qui sont comme un miroir po\u00e9tique de masses denses d’interrelations en jeu \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un organisme. Cette fa\u00e7on de combiner l’expansion de la dimension temporelle des pi\u00e8ces et de la profondeur de leur d\u00e9tails intimes, cr\u00e9e pour moi l’opportunit\u00e9 de faire l’exp\u00e9rience du son comme un portrait \u00e9nerg\u00e9tique des dimensions microcosmiques. La masse de flux erratiques, qui op\u00e8re dans un syst\u00e8me organisationnel au-del\u00e0 de notre capacit\u00e9 \u00e0 les comprendre dans leur globalit\u00e9, se refl\u00e8te ainsi dans le travail sonore proprement dit.<\/span><\/p>\n10.)
F : Avec quels mat\u00e9riaux aimes-tu travailler ? Tu sembles \u00eatre fascin\u00e9 par les ph\u00e9nom\u00e8nes m\u00e9t\u00e9orologiques par exemple\u2026<\/b><\/span><\/p>\nMN : Et bien, je vois ma recherche de mat\u00e9riaux sonores comme canalis\u00e9e, parfois, par l’id\u00e9e d’utiliser et d’explorer diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments symboliques – la terre, l’air, le feu (l’\u00e9nergie ou l’\u00e9lectricit\u00e9), l’eau. Mais g\u00e9n\u00e9ralement je prends simplement ce que j’ai sous la main avec l’id\u00e9e de d\u00e9couvrir la complexit\u00e9 dans le mat\u00e9riau que je choisis d’enregistrer. En ce sens, je consid\u00e8re les ph\u00e9nom\u00e8nes m\u00e9t\u00e9orologiques comme un merveilleux exemple de syst\u00e8me complexe qui nous entoure. Chaque fois que tu l\u00e8ve les yeux au ciel et que tu vois des nuages dans le ciel, tu te fais rappeler \u00e0 quelle \u00e9chelle massive se produit le mouvement au-dessus de toi, ou encore le flux continuel de particules autour de nous \u00e0 tout moment, partout. Pour moi tout ceci est \u00e9vident et m’a toujours puissamment incit\u00e9 \u00e0 comprendre et \u00e0 \u00eatre en phase avec ces ph\u00e9nom\u00e8nes. Pas n\u00e9cessairement consciemment, mais il me semble que j’y reviens, parce que \u00e7a me rappelle toujours notre relativit\u00e9 et notre insignifiance. M\u00eame si beaucoup de gens y sont insensibles et ne voient dans ces formes que des syst\u00e8mes \u00e9l\u00e9mentaires et sans intelligence. On a toujours le choix de se replier et de laisser ces habitudes dominantes troubler les d\u00e9tails de notre perception, ou de regarder de plus pr\u00e8s dans ce monde ordinaire et de voir combien nous sommes peu \u00e0 m\u00eame de le comprendre.
Pour en revenir au son, par exemple, j’ai essay\u00e9 de d\u00e9velopper des syst\u00e8mes plut\u00f4t simples \u00e0 partir de moteurs et de c\u00e2bles pour cr\u00e9er des nappes accidentelles d’harmoniques qui d\u00e9riveraient constamment dans le temps, un peu comme pour ” Harvest of vectors ” [cf. photo], qui est une installation que j’ai r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 Austin, Texas en 1998 avec l’aide de John Grzinich et de Carmen Resendez. On avait cr\u00e9\u00e9 un syst\u00e8me de moteurs qui faisaient jouer de longues cordes de piano qui \u00e9taient li\u00e9es entre elles. De sorte que tout changement influait sur la tension des cordes et cr\u00e9ait des d\u00e9placements dynamiques de son dans la salle. Avec le temps, les harmoniques ainsi cr\u00e9\u00e9es d\u00e9rivaient elles aussi par elles-m\u00eames.
Le d\u00e9veloppement de ce type de syst\u00e8mes est d’abord venu de la n\u00e9cessit\u00e9 pratique, du fait de travailler seul. Je d\u00e9sirais un son produit par beaucoup de personnes qui joueraient beaucoup de choses en m\u00eame temps. A cette \u00e9poque je n’avais aucun mat\u00e9riel d’enregistrement multi-pistes. Le fait de r\u00e9aliser des installations dans mon studio s’est d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 partir d’une m\u00e9thode pragmatique pour enregistrer seul des sons acoustiques complexes et compos\u00e9 de plusieurs couches. Dans le m\u00eame sens, j’ai tr\u00e8s t\u00f4t entra\u00een\u00e9 mon oreille \u00e0 rechercher des mat\u00e9riaux sonores aux propri\u00e9t\u00e9s acoustiques aussi complexes que possible. Tout en travaillant pour obtenir le plus de r\u00e9sultats avec l’\u00e9quipement tr\u00e8s simple dont je disposais \u00e0 l’\u00e9poque. [Maintenant que j’ai un meilleur \u00e9quipement, ces exercices ont permis \u00e0 mes compositions de se rassembler en y ench\u00e2ssant des d\u00e9tails pour les interconnecter dans des processus qui traversent le contenu de mon travail]. Dans ma fa\u00e7on de travailler, je trouve que certains sons que je produis (en frappant, en ” jouant “, en tonnant violemment) sont des \u00e9v\u00e9nements sonores trop repr\u00e9sentatifs d’actions humaines directes et qui m’emp\u00eachent de me concentrer. Je suis particuli\u00e8rement int\u00e9ress\u00e9 par la cr\u00e9ation d’une forme de musique qui aurait quelque chose de nouveau sans r\u00e9f\u00e9rences distinctes – m\u00eame pour moi en tant que cr\u00e9ateur. Je m’y emploie en me servant de courants ou de flots de sons qui se chevauchent, s’entrem\u00ealent et se d\u00e9composent comme des produits chimiques. Par l\u00e0 m\u00eame, je ne m’int\u00e9resse pas \u00e0 la virtuosit\u00e9 ni \u00e0 la repr\u00e9sentation de choix humains dans une composition – ma tendance est plut\u00f4t de travailler non \u00e0 partir de mes propres choix mais des choix que me r\u00e9v\u00e8le le mat\u00e9riau lui-m\u00eame. Actuellement, au studio, je m’amuse \u00e0 cr\u00e9er une large palette de mat\u00e9riaux, \u00e0 partir de n’importe quel moyen pourvu qu’il me frappe, des enregistrements, des traitements, des mat\u00e9riaux bruts bien d\u00e9compos\u00e9s en couches, et r\u00e9cemment avec des harmoniques provenant d’appareils \u00e9lectriques et de ma propre voix. Je trouve que les sons peuvent \u00eatre facilement mis sur \u00e9coute pour leurs qualit\u00e9s int\u00e9ressantes, et en utilisant un mixage digital, il est possible d’aller en profondeur dans la trame subtile du son. Je dois dire que je trouve que c’est un mythe assez s\u00e9duisant pour beaucoup de compositeurs de penser que les sources acoustiques seules sont d’une certaine fa\u00e7on sup\u00e9rieures \u00e0 d’autres processus – mais le geste de capturer des sons avec un microphone, des sons in\u00e9vitablement filtr\u00e9s du fait m\u00eame de les enregistrer, et de les pr\u00e9senter en les faisant passer par des moyens de diffusion incertains, cet acte constitue un processus incroyable d’alt\u00e9ration. Ind\u00e9pendamment de la source, l’exp\u00e9rience qu’on fait de ce son se fait dans l’interface entre l’oreille et quelque haut-parleur, et c’est ce sur quoi j’essaie de me concentrer. Et c’est pourquoi je trouve plut\u00f4t excitant de d\u00e9couvrir la profondeur et la vie avec un panel inhabituel de sources. <\/span><\/p>\n11.)
F : Est-ce que tu dirais que ta musique se veut une simulation ou une \u00e9mulation de syst\u00e8mes complexes, ou d’une certaine id\u00e9e de la complexit\u00e9, comme les flux ou les turbulences ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je dirais que c’est devenu un aspect fondamental de ma musique. Parce que ce qui m’int\u00e9resse, c’est de me rappeler qu’en tant qu’humains nous nous trouvons en permanence en plein milieu de syst\u00e8mes complexes et hyper-violents. G\u00e9n\u00e9ralement, nous en sommes prot\u00e9g\u00e9s, isol\u00e9s. Mais pour prendre un exemple simple, si tu regardes dans ta paume, et que tu consid\u00e8res la structure cellulaire qui constitue l’int\u00e9rieur de ta main, tu te rends compte que c’est un syst\u00e8me incroyablement complexe qui est en train de se produire simultan\u00e9ment \u00e0 de nombreux niveaux d’organisation diff\u00e9rents. En nous d\u00e9pla\u00e7ant entre diff\u00e9rentes couches de perception, on se rend compte que notre corps, notre conscience, nos sensations font l’exp\u00e9rience de la r\u00e9alit\u00e9 de diff\u00e9rentes fa\u00e7ons. Y compris au moment o\u00f9 nous parlons et \u00e0 celui o\u00f9 le lecteur lit cet interview. Et donc c’est un exercice fascinant de se d\u00e9placer comme \u00e7a dans cette myriade de processus qui se d\u00e9roulent en m\u00eame temps. Mais sans effort de notre part notre esprit y remet de la coh\u00e9rence, simplifie et cr\u00e9e des concepts stables \u00e0 partir de ces incroyables flux dont est faite notre substance. C’est pourquoi je trouve qu’il est important de s’entra\u00eener \u00e0 \u00eatre de plus en plus conscients au milieu de cet incroyable tourbillon d’\u00e9nergie et de mat\u00e9riaux en interaction, et que cet exercice soit un moyen de liquider le noyau dur de notre \u00e9go. D’o\u00f9, pour moi, ce jeu qui consiste \u00e0 \u00eatre \u00e0 l’aise de me mouvoir ainsi \u00e0 travers les diff\u00e9rents plans de cet univers toujours en \u00e9tat d’ivresse, ce plaisir qui devient manifeste quand je cr\u00e9e ma musique. Je parviens \u00e0 l’\u00e9mulation de ces syst\u00e8mes que je per\u00e7ois, \u00e0 la fois par le choix et la cr\u00e9ation de mat\u00e9riaux sonores primitifs, et \u00e0 travers le processus de composition lui-m\u00eame. Et donc, je crois que mon travail est le r\u00e9sultat du fait de cr\u00e9er dans un certain \u00e9tat de vigilance tout en \u00e9tant emport\u00e9 dans un flux momentan\u00e9 de la ” belle confusion ” [en fran\u00e7ais dans le texte] qui nous entoure.<\/span><\/p>\n12.)
F : Et comment penses-tu que ta musique r\u00e9ussit \u00e0 imiter, \u00e0 concurrencer ces syst\u00e8mes ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je sens que mon travail est un outil dont un auditeur actif peut se servir peut-\u00eatre en tant qu’outil sonore pour la m\u00e9ditation. Ou, peut-\u00eatre, comme j’y ai pens\u00e9, comme une sorte de ” compost sonore “. Un substrat nutritif, ou une source de mat\u00e9riau perceptif brut. J’ai re\u00e7u des commentaires d’amis qui sont peintres ou danseurs, qui m’ont dit avoir appr\u00e9ci\u00e9 travailler avec ma musique comme v\u00e9hicule. Particuli\u00e8rement les danseurs, qui sont sensibles au d\u00e9placement \u00e0 l’int\u00e9rieur de mod\u00e8les \u00e9nerg\u00e9tiques, et font l’exp\u00e9rience de mon travail comme espace \u00e0 l’int\u00e9rieur duquel ils peuvent travailler avec leurs sch\u00e9mas corporels. Donc d’une certaine fa\u00e7on c’est une tentative pour cr\u00e9er un espace sonore qui peut peut-\u00eatre entrer en r\u00e9sonance avec les incertitudes int\u00e9rieures de l’auditeur ainsi qu’avec ses propres espaces int\u00e9rieurs. Peut-\u00eatre de centrer leur attention sur leur propre espace eid\u00e9tique et sur leurs perceptions latentes. <\/span><\/p>\n13.)
F : Tu demandes beaucoup \u00e0 ton auditeur il me semble !<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je ne demande rien du tout en r\u00e9alit\u00e9 !<\/span><\/p>\n14.)
F : Oui, mais tu es en train de dire que ta musique requiert une participation active de l’auditeur pour \u00eatre tout \u00e0 fait compl\u00e8te.<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je ne dirais pas qu’elle ” requiert ” ce genre de choses. C’est simplement comme n’importe quoi dans ce monde, une personne peut utiliser certaines choses passivement, ou elle peut les utiliser activement. <\/span><\/p>\n15.)
F : Oui.<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je ne demande rien \u00e0 personne, mais si quelqu’un veut faire l’exp\u00e9rience active de quelque chose, pas seulement de ma musique, \u00e7a pourrait \u00eatre la musique ou le travail artistique de n’importe qui, il me semble \u00e9vident que plus il se permettra d’entrer profond\u00e9ment dans son \u00e9coute, dans son exploration d’une pi\u00e8ce avec diff\u00e9rents environnements d’\u00e9coute, en se cr\u00e9ant des espaces sp\u00e9ciaux pour l’\u00e9coute, ou des conditions sp\u00e9ciales, c’est s\u00fbr qu’il va en retirer plus de choses. Mais si une personne reste assise et \u00e9coute passivement quelque chose, il n’entendra de ce travail que l’aspect qui en est le plus petit commun d\u00e9nominateur (quelque chose que la musique de ‘divertissement’ essaie de procurer). Alors sa perception le laissera passivement passer au-del\u00e0 de \u00e7a, et il le consid\u00e9rera juste comme un bruit sans cons\u00e9quence – ou m\u00eame comme quelque chose d’irritant. Mais c’est quelque chose qui a plus \u00e0 voir avec son propre \u00e9tat d’esprit et de conscience qu’avec ma musique ou la musique de n’importe qui. J’ai envie d’essayer de susciter des \u00e9tats qui soient r\u00e9ceptifs \u00e0 tout ce qui fait l’attitude de la personne quand elle vient \u00e0 cette musique. Ma musique semble refl\u00e9ter l’\u00e9tat d’esprit de la personne qui l’\u00e9coute. C’est une observation fascinante que j’ai faite ces dix derni\u00e8res ann\u00e9es \u00e0 faire cette musique. Les gens y trouvent ce qu’ils veulent y trouver. Ca leur donne une chance de rentrer en eux ou de sortir d’eux-m\u00eames. Parfois les gens n’aiment pas ce genre de situation difficile.<\/span><\/p>\n16.)
F : Je voudrais glisser \u00e0 ” :coyot: “, et te poser quelques questions sur ce projet. Quelle place occupe-t-il dans ton oeuvre ? Quelle est son importance, et o\u00f9 a-t-il pris sa source ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Et bien, ” :coyot: ” est bas\u00e9 sur une installation, ” Filtering the current “, que j’avais pr\u00e9sent\u00e9 en Finlande, en automne 98. Le projet eut lieu sur l’\u00eele de Suomenlinna, pr\u00e8s de Helsinki. Mes enregistrements viennent de cette installation : des sons harmoniques riches et complexes provenant des harpes \u00e9oliennes qui \u00e9taient le trait principal de cette installation, plus d’autres sons venant de la c\u00f4te, autour de l’\u00eele, et aussi de l’int\u00e9rieur d’un gros canon qui produisait une tr\u00e8s belle basse fr\u00e9quence. J’avais r\u00e9colt\u00e9 presque cinq heures d’enregistrements, de sorte que je savais que je voulais en faire quelque chose. Un an apr\u00e8s l’installation, apr\u00e8s m’\u00eatre install\u00e9 dans l’Oregon, j’ai finalement fait l’acquisition de tous les \u00e9l\u00e9ments d’un studio. Je voulais me plonger dans un nouveau projet solo, en me donnant une contrainte, \u00e0 savoir de n’utiliser que des sons recueillis sur cette \u00eele. Quand j’ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler, je me suis rendu compte que je voulais d\u00e9velopper une pi\u00e8ce qui serait un reflet po\u00e9tique des dynamiques internes de syst\u00e8mes m\u00e9t\u00e9orologiques. Je me souvenais de mon exp\u00e9rience sur l’\u00eele, \u00e0 \u00e9couter les motifs constants des sept harpes \u00e9oliennes que j’avais install\u00e9es, l’exp\u00e9rience de m’apercevoir qu’il y avait une sorte de grand m\u00e9ta-motif derri\u00e8re les fluctuations des harmoniques produits par les gigantesques tournoiements du vent qui venait comme un couperet du Golfe de Finlande. Je savais que je ne voulais pas de repr\u00e9sentation directe ou r\u00e9f\u00e9rentielle de cette exp\u00e9rience m\u00e9t\u00e9orologique, ni de cet endroit pr\u00e9cis. Je voulais le pousser plus loin pour qu’elle devienne une pi\u00e8ce en \u00e9volution qui refl\u00e8te quelque chose de plus proche de ce que je ressentais comme des dynamiques essentielles de turbulence. Ce qui ne veut pas dire quelque chose de plus pur, mais de plus essentiel d’un point de vue po\u00e9tique. Pendant l’\u00e9laboration de cette pi\u00e8ce, je me suis iinspir\u00e9 \u00e9norm\u00e9ment de travaux de Roland Kayn, de comment ses pi\u00e8ces \u00e9voluent selon un mod\u00e8le presque inconscient et naturel, comme le syst\u00e8me d’une feuille, ou comme des motifs entre lesquels ton attention peut se d\u00e9placer. Ces mod\u00e8les se d\u00e9ploient, \u00e0 nouveau comme un organisme. De sorte qu’avec ” :coyot: ” j’ai voulu faire la connection entre ces ph\u00e9nom\u00e8nes m\u00e9t\u00e9orlogiques de vent pr\u00e9tendument inanim\u00e9, et un syst\u00e8me vivant. Ca, c’est une chose \u00e0 laquelle je suis retourn\u00e9 ces derniers temps. Et donc, en construisant ” :coyot: “, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 utiliser un syst\u00e8me intuitif, qui n’est pas sans rapport avec les soi-disant ” syst\u00e8mes cybern\u00e9tiques ” de Roland Kayn, mais un \u00e9quivalent visc\u00e9ral et m\u00e9canique, non automatis\u00e9. Couche apr\u00e8s couche, chaque couche reprenant l’\u00e9cho d’une partie de l’autre couche, en la faisant se d\u00e9placer pour r\u00e9fl\u00e9chir l’autre. Et en \u00e9coutant encore et encore, pour proc\u00e9der \u00e0 des changements et \u00e0 des ajustements jusqu’\u00e0 ce que j’aie l’impression que chaque composant tournait et ronronnait selon son propre accord. Sans l’id\u00e9e que mes gestes de composition soient n\u00e9cessairement un probl\u00e8me important. Je voulais me tenir vraiment aussi loin de tout \u00e7a que possible. Et ainsi certains \u00e9l\u00e9ments sont venus et apparus d’une fa\u00e7on que je sentais \u00eatre vraiment une r\u00e9action naturelle au son. Le mat\u00e9riau lui-m\u00eame m’enseignait lentement ce que je devais faire avec lui. Je dois dire que j’ai eu aussi beaucoup de contacts tr\u00e8s int\u00e9ressants avec Giancarlo Toniutti pendant cette p\u00e9riode de composition. Concernant par exemple cette id\u00e9e d’une perception tr\u00e8s subtile de composants morophologiques internes, et de comment ils sont li\u00e9s les uns aux autres. Je sens qu’\u00e0 ce moment je voulais approcher d’un niveau plus profond de perception \u00e0 l’int\u00e9rieur de l’\u0153uvre m\u00eame. Et donc d’une certaine fa\u00e7on, dans un premier temps c’est devenu quelque chose d’assez d\u00e9sordonn\u00e9. Je faisais beaucoup de s\u00e9ries de mixes bruts, et j’en jetais beaucoup. Puis doucement, \u00e0 partir de ces mixes assez bruts, en les assemblant, et en cr\u00e9ant des mixes plus raffin\u00e9s, finalement certaines cristallisations de structure sont apparues. Je les ai encadr\u00e9es et attach\u00e9es, l’\u0153uvre a sembl\u00e9 grandir comme une plante. Enfin, elle est arriv\u00e9 au point o\u00f9 j’ai eu l’impression qu’elle vivait d’elle-m\u00eame.<\/span><\/p>\n17.)
F : Quelle diff\u00e9rence ferais-tu entre ” :coyot: ” et ” Breathing Towers ” par exemple [un mini-CD sorti sur Dorobo, qui repr\u00e9sente un enregistrement st\u00e9r\u00e9o r\u00e9alis\u00e9 au Texas \u00e0 l’int\u00e9rieur de deux tours creuses en acier par la base desquelles le vent s’engouffrait et soufflait] ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : La diff\u00e9rence entre une pi\u00e8ce de studio et un enregistrement de terrain ?<\/span><\/p>\n18.)
F : En quelque sorte.<\/b><\/span><\/p>\nMN : Et bien, les pi\u00e8ces de studio sont pour moi plut\u00f4t comme des peintures, j’essaie de travailler sur le contenu d’une peinture jusqu’\u00e0 ce que j’aie l’impression qu’elle vit d’elle-m\u00eame dans sa forme, alors que ” Breathing Towers ” est plut\u00f4t comme ma photographie, j’essaie de capturer un ph\u00e9nom\u00e8ne comme j’en ai fait l’exp\u00e9rience \u00e0 ce moment-l\u00e0. Et je m’efforce de voir si \u00e7a peut se transposer dans le domaine sonore, ou si c’est davantage peut-\u00eatre une sorte de composition en ‘ready-made’. Parce que j’ai l’impression, rien que le fait de photographier, ou de capturer un ph\u00e9nom\u00e8ne sonore et de le pr\u00e9senter – on finit souvent par oublier que le processus qui consiste \u00e0 l’enregistrer et le pr\u00e9senter \u00e0 travers des hauts-parleurs alt\u00e8re totalement la pi\u00e8ce elle-m\u00eame ! C’est la m\u00eame chose avec le cadrage et l’impression d’une image. Avec \u00e7a \u00e0 l’esprit, j’ai fait passer ” Breathing Towers ” par un grand nombre de r\u00e9\u00e9coutes, en me demandant si la pi\u00e8ce avait de la valeur rien qu’en \u00e9tant ce qu’elle est, par elle-m\u00eame. Apr\u00e8s ce d\u00e9bat int\u00e9rieur, j’ai senti qu’elle \u00e9tait bien ainsi en elle-m\u00eame, parce que le ph\u00e9nom\u00e8ne enregistr\u00e9 trouve \u00e0 s’exprimer de mani\u00e8re fascinante \u00e0 travers diff\u00e9rent appareils de lecture. Cette pi\u00e8ce avait sa propre dynamique interne, et j’ai ressenti qu’elle s’exprimait convenablement. Je l’ai simplement recadr\u00e9e et laiss\u00e9 \u00eatre ce qu’elle est.<\/span><\/p>\n19.)
F : Et tu n’as pas eu cette tentation avec le mat\u00e9riau que tu avais r\u00e9colt\u00e9 sur l’\u00eele de Suomenlinna en Finlande, de laisser le mat\u00e9riau \u00e0 lui-m\u00eame et de le laisser s’exprimer simplement ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : J’ai le sentiment que quelque chose de ce genre pourrait se produire dans le futur, mais l’espace, mon exp\u00e9rience v\u00e9cue \u00e0 cet endroit en Finlande, et les ph\u00e9nom\u00e8nes li\u00e9es \u00e0 l’\u00e9l\u00e9ment a\u00e9rien, qui ont provoqu\u00e9 chez moi un choc po\u00e9tique, tout \u00e7a m’a men\u00e9 droit au studio. Le processus de cr\u00e9ation de ” :coyot: ” \u00e9tait donc une cons\u00e9quence logique importante qui s’est prolong\u00e9e bien au-del\u00e0 du fait de se trouver l\u00e0-bas et d’y r\u00e9aliser cette installation. Le processus de cr\u00e9ation, \u00e0 nouveau, n’est pas pour moi n\u00e9cessairement associ\u00e9 \u00e0 une th\u00e9orie de d\u00e9part. Je ressens, \u00e0 la fa\u00e7on dont les projets se pr\u00e9sentent \u00e0 moi, ce qui est important \u00e0 faire, et pourquoi je me lance dans ce processus de cr\u00e9ation d’une pi\u00e8ce. Les projets font comme s’ils passaient \u00e0 travers moi, et c’est ainsi que ” :coyot: ” aura \u00e9t\u00e9 simplement \u00e7a, l’accomplissement d’un processus de r\u00e9flexion sur une p\u00e9riode, un moment particulier d’enregistrement. Et, en outre, la prise en consid\u00e9ration de quelques changements importants qui se sont produits dans ma vie \u00e0 cette p\u00e9riode. Je consid\u00e8re que si un travail sonore doit \u00eatre r\u00e9alis\u00e9, c’est un processus important qui doit \u00eatre entrepris totalement. <\/span><\/p>\n20.)
F : Pourrais-tu revenir sur cette id\u00e9e d’espace eid\u00e9tique, qu’est-ce que tu veux dire exactement par l\u00e0 ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : L’espace eid\u00e9tique, c’est une autre de ces ” balises conceptuelles ” qui prennent peut-\u00eatre leur source dans ces perceptions environnementales de mon enfance. Une chose que je trouve int\u00e9ressante avec la musique en g\u00e9n\u00e9ral, c’est son effet sur la perception int\u00e9rieure d’une personne. C’est la raison pour laquelle je me suis toujours senti proche des id\u00e9es de Francisco Lopez sur la musique acousmatique. Par exemple, son utilisation du noir complet pendant ses performances, ou ses performances les yeux band\u00e9s, parce que \u00e7a stimule imm\u00e9diatement la sensibilit\u00e9 int\u00e9rieure d’une personne, et \u00e7a met en branle toutes sortes de perceptions internes \u00e0 propos du mat\u00e9riel sonore. Et je trouve qu’il s’agit de quelque chose dont il est \u00e0 la fois difficile de parler, mais qui est en m\u00eame temps un fait \u00e0 part enti\u00e8re pour moi. Je pense que c’est un des aspects les plus importants de ce genre de musique exp\u00e9rimentale, \u00e0 savoir comment le son affecte l’espace int\u00e9rieur d’une personne. Et donc l’exp\u00e9rience de cet espace eid\u00e9tique, ou la perception claire du monde int\u00e9rieur d’une personne, c’est quelque chose qui m’int\u00e9resse et que je voudrais d\u00e9clencher. L’usage que je fais de sons continus, faits de textures et d’harmoniques denses a \u00e9t\u00e9 pendant des mill\u00e9naires dans de nombreuses cultures un moyen d’initier un d\u00e9ploiement int\u00e9rieur de la conscience. Ainsi, \u00e0 ma fa\u00e7on, je cr\u00e9e ces courants parce que \u00e7a facilite ce processus interne, mais je m’emploie aussi \u00e0 m’enfoncer dans une myriade de d\u00e9tails et de mouvements de mani\u00e8re \u00e0 ce que les masses de sons donnent naissance \u00e0 une tapisserie extr\u00eamement \u00e9labor\u00e9e – et d’en faire don \u00e0 l’auditeur attentif et ouvert. Je pense que la musique qui ne fonctionne pas avec ces courants, fonctionne peut-\u00eatre d’une mani\u00e8re qui leur est oppos\u00e9e. Par exemple, ce que j’entends par ‘musique intellectuelle’, c’est de la musique qui op\u00e8re au niveau de la conception abstraite qu’une personne se fait de l’espace, du temps et de la r\u00e9alit\u00e9, et de la mani\u00e8re dont cette conception devrait ou non se d\u00e9ployer. Ca devient davantage un jeu psychologique de syst\u00e8mes hi\u00e9rarchis\u00e9s de perception, et par moment une sorte de sport \u00e9sot\u00e9rique intellectuel. Il m’arrive de trouver ce genre de musique tr\u00e8s \u00e9prouvante, parce qu’elle op\u00e8re tellement au niveau de la pr\u00e9sentation pr\u00e9m\u00e9dit\u00e9e que le compositeur se fait de sa capacit\u00e9 intellectuelle personnelle, de la forme superficielle de son propre langage musical, que je trouve \u00e7a particuli\u00e8rement \u00e9gocentrique et inint\u00e9ressant. A l’inverse, j’ai tendance \u00e0 me diriger de plus en plus vers cette sorte de musique qui travaille \u00e0 s’\u00e9loigner du cr\u00e9ateur vers quelque chose qui n’est pas encore fa\u00e7onn\u00e9 par un savoir-faire cultiv\u00e9, et qui peut-\u00eatre au contraire semble venir de quelque chose qui soit capable d’ouvrir un dialogue avec des myst\u00e8res plus importants. Un musique plus humble qui d\u00e9vore les particularit\u00e9s personnelles de l’artiste qui la cr\u00e9e. Ca, c’est quelque chose avec laquelle les gens, \u00e0 ce qu’il me semble, \u00e9prouvent des difficult\u00e9s \u00e0 \u00eatre honn\u00eate, et qui est souvent critiqu\u00e9e du haut d’un sarcasme un peu creux.
Comprendre un petit peu comment cette exp\u00e9rience de l’espace eid\u00e9tique est incoropor\u00e9e \u00e0 ma musique a fa\u00e7onn\u00e9 ma mani\u00e8re de travailler dans le sens d’une sympathie accrue pour les formes g\u00e9ographiques\/m\u00e9t\u00e9orologiques ou mol\u00e9culaires\/cellulaires. En ouvrant une \u00e9coute int\u00e9rieure qui permette la cr\u00e9ation d’un espace pour canaliser, non pas des sentiments ou des \u00e9motions humaines, mais un moyen d’appr\u00e9cier par l’exp\u00e9rience des formes, \u00e0 \u00e9chelle micro et macro, tant organiques qu’inorganiques. Des perceptions internes de la mani\u00e8re de se mouvoir \u00e0 un niveau \u00e9nerg\u00e9tique \u00e0 travers des formes cellulaires, \u00e0 travers des mat\u00e9riaux solides, ou \u00e0 travers la g\u00e9ographie ou le temps g\u00e9ologique. Et ceci certainement pas au sens g\u00e9n\u00e9rique de ‘space music’, mais en essayant r\u00e9ellement d’approcher une articulation artistique de notre capacit\u00e9 actuelle \u00e0 nous repr\u00e9senter ces situations grandes et petites. Il semble que nous soyons suffisamment capables de le r\u00e9aliser en termes scientifiques. L’Histoire nous enseigne que quand l’art et la science \u00e9taient plus proches l’une de l’autre, il n’\u00e9tait pas inhabituel que les hommes fassent de telles associations. L’art moderne s’est approch\u00e9 de ces concepts sous des formes diverses, mais le r\u00f4le quasi religieux jou\u00e9 par la science dans nos soci\u00e9t\u00e9s ont presque invers\u00e9 les associations po\u00e9tiques en une forme d’acte sacril\u00e8ge. Je pense que le son a un potentiel incroyable et \u00e9vident, dans la mesure o\u00f9 son essence m\u00eame est fond\u00e9e sur la vibration qui est, comme nous le savons, le moyen par lequel par lequel nous faisons l’exp\u00e9rience de l’univers. En r\u00e9alit\u00e9, le son est l’une des analogies les plus claires qui ouvre une voie pour la compr\u00e9hension de notre conscience. C’est la raison pour laquelle je choisis express\u00e9ment de me tenir \u00e0 distance des structures musicales humaines, parce qu’elles semblent ancrer le son \u00e0 un univers de r\u00e9f\u00e9rence. Je voudrais continuer \u00e0 rechercher des formes qui surgissent \u00e0 partir de mat\u00e9riaux non-r\u00e9f\u00e9rentiels, dans la mesure o\u00f9 ceux-ci englobent ce que l’humanit\u00e9 ” civilis\u00e9e ” a rejet\u00e9 bien souvent comme sans cons\u00e9quence. Mais bien s\u00fbr, j’admets volontiers que la musique sous de multiples formes, r\u00e9f\u00e9rentielles ou non, se pr\u00eate \u00e0 une myriade de merveilleuses explorations de la conscience li\u00e9e \u00e0 la perception. J’ai simplement \u00e9t\u00e9 amen\u00e9 \u00e0 prendre ce chemin du fait des circonstances de ma vie, mais je suis comme auditeur avide de toutes sortes de formes de musique.<\/span><\/p>\n21.)
F : Quelle est l’importance de l’Europe et le fait d’y \u00eatre venu \u00e0 plusieurs reprises ?<\/b><\/span><\/p>\n
MN : Et bien, le point de d\u00e9part esth\u00e9tique de mon travail avec le son, du moins pour ce qui est d’avoir commenc\u00e9 \u00e0 enregistrer des projets, remonte \u00e0 la p\u00e9riode o\u00f9 j’ai voyag\u00e9 et v\u00e9cu en Europe, en 1991-92. J’avais exp\u00e9riment\u00e9 d\u00e9j\u00e0 pas mal de mon c\u00f4t\u00e9 aux Etats-Unis, mais quant \u00e0 trouver une id\u00e9e coh\u00e9rente de ce que j’\u00e9tais en train de faire et \u00e0 travailler avec d’autres artistes, \u00e7a a toujours commenc\u00e9 en Europe. Je pense qu’il y a comme un niveau d’intention artistique qui peut \u00eatre plus s\u00e9rieusement articul\u00e9 avec les gens que je rencontre en Europe, et qui est beaucoup plus rare \u00e0 trouver aux Etats-Unis. Et donc, depuis 1991, presque 30% de ma vie s’est pass\u00e9 en Europe. Je pense que le fait de voyager, approximativement tous les deux ans, et d’y passer entre 2 mois et demi et 6 mois d’affil\u00e9e a constitu\u00e9 dans ma trajectoire un moment important pour le d\u00e9veloppement d’id\u00e9es et pour l’assurance que je peux avoir en relation avec mon travail sur le son. Je pense que je suis en train de devenir une sorte d’hybride – influenc\u00e9 \u00e0 la fois par le paysage primaire et le monde naturel de l’Am\u00e9rique du Nord et par le cimat culturel et intellectuel de l’Europe. Ce cycle a aussi \u00e9t\u00e9 une source de stress pour moi, dans la mesure o\u00f9 chaque voyage s’est accompagn\u00e9 de d\u00e9m\u00e9nagements, qui m’obligent \u00e0 m’extraire et \u00e0 changer radicalement ma vie aux US au point que je me sens \u00e0 peine ‘chez moi’ quand j’y suis. Presque \u00e0 chaque voyage je suis revenu aux US avec pratiquement rien, \u00e0 devoir recommencer \u00e0 nouveau \u00e0 chercher du travail et \u00e0 me reconnecter, et aussi \u00e0 devoir me faire \u00e0 un d\u00e9calage soudain, en passant d’une situation o\u00f9 je suis constamment \u00e0 rencontrer des gens qui sont engag\u00e9s dans cet int\u00e9r\u00eat pour le son en tant qu’art – \u00e0 toutes sortes de communaut\u00e9s tr\u00e8s diff\u00e9rentes qui aux US se d\u00e9battent davantage avec des conditions sociales de survie en tant qu’artistes au sein d’une culture qui ne nous soutient pas. Mon assurance devient comme \u00e9branl\u00e9e dans la culture am\u00e9ricaine actuelle, et je semble entrer en hibernation ici. Sur un plan symbolique, chaque voyage en Europe me met au d\u00e9fi de me r\u00e9affirmer moi et mon itin\u00e9raire en tant qu’artiste. Mais bien que ce cycle de va-et-vient entre l’Europe et les Etats-Unis a \u00e9t\u00e9 plut\u00f4t important pour mon d\u00e9veloppement, je trouve que je commence \u00e0 avoir besoin de me trouver un endroit strat\u00e9gique plus permanent qui me permette de me stabiliser et de me donner une base \u00e0 partir de laquelle porter mon travail \u00e0 un autre niveau. La question, c’est o\u00f9 – les US ou l’Europe ? Je commence \u00e0 penser qu’un s\u00e9jour plus long et un projet artistique de plus grande envergure en Europe serait important pour moi, mais il reste la question de savoir o\u00f9 et comment. <\/span><\/p>\n22.)
F : Je voudrais revenir \u00e0 ” The stomach of the sky ” et ” The absurd evidence “, tous deux r\u00e9alis\u00e9s en duo sous le nom de ‘mnortham et jgrzinich’. Qu’est-ce que vous essayiez de r\u00e9aliser \u00e0 cette \u00e9poque ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Je pense que cette phase de travail a \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9e par le d\u00e9sir de se soutenir mutuellement. A l’\u00e9poque o\u00f9 on d\u00e9veloppait les enregistrements pour ” the stomach of the sky “, j’\u00e9tais seul \u00e0 Seattle. Mais j’ai d\u00e9couvert le soutien de John Grzinich quand je suis retourn\u00e9 \u00e0 Austin, et nous avons pr\u00e9par\u00e9 un voyage ensemble en Europe. A cette \u00e9poque en Europe, il y avait une opportunit\u00e9 de terminer ” the stomach of the sky ” \u00e0 Coblence au studio de Bernhard G\u00fcnter, alors on a saisi cette occasion et on a compl\u00e9t\u00e9 l’\u0153uvre avec des enregistrements de notre voyage. Plus tard John a travaill\u00e9 seul chez moi \u00e0 Austin, dans mon studio. Ce mat\u00e9riau allait devenir le gros de ” The absurd evidence “, \u00e0 l’exception d’un \u00e9l\u00e9ment qui venait de mon travail. On a tous les deux appris, je pense, que la composition \u00e9tait une t\u00e2che solitaire. Qu’il n’y a qu’une seule personne qui soit en r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 m\u00eame d’\u00eatre intimement conscient de ce qui se passe dans le processus o\u00f9 l’on d\u00e9veloppe et termine une pi\u00e8ce ; mais nous \u00e9tions \u00e0 l’\u00e9poque ouvert \u00e0 l’id\u00e9e de partager le r\u00e9sultat final. Mais apr\u00e8s le second travail, on savait qu’il serait pr\u00e9f\u00e9rable de travailler seul dans le futur. Je pense que j’\u00e9tais engag\u00e9 sur une voie o\u00f9 j’avais besoin de me centrer directement sur des notions de composition intuitive, afin d’affiner et de d\u00e9velopper mes id\u00e9es parfois excentriques sans me faire interrompre ou avoir \u00e0 en expliquer les raisons \u00e0 quelqu’un d’autre. Bien souvent il y a un aspect dans le processus cr\u00e9atif qui op\u00e8re sur une base non-rationnelle, et le d\u00e9veloppement, le fait de favoriser ces motivations peut aider un artiste \u00e0 trouver les qualit\u00e9s de sa propre voix. Quand on se met \u00e0 rationaliser des choix sur un mode diplomatique, \u00e7a peut compromettre gravement une \u0153uvre et son d\u00e9veloppement. Je pense qu’apr\u00e8s la fin de cette collaboration avec John, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 me recentrer sur mes propres m\u00e9thodes, en m’engageant plus loin dans une voie qui aurait \u00e9t\u00e9 interrompue pr\u00e9matur\u00e9ment auparavant. Je pense que ce processus est celui de la maturation de sa vision personnelle, un processus tout ce qu’il y a de plus normal. <\/span><\/p>\n23.)
F : Comment envisages-tu dans le contexte de ton propre travail les autres collaborations auxquelles tu as particip\u00e9 ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Les collaborations en g\u00e9n\u00e9ral ont \u00e9t\u00e9 importantes dans la mesure o\u00f9 j’ai toujours \u00e9t\u00e9 int\u00e9ress\u00e9 par l’ouverture d’un dialogue avec d’auters artistes. Pour moi c’est une \u00e9cole de la vie. Jeter un \u0153il dans ce qui fonde les mod\u00e8les de pens\u00e9e de chacun, et voir ce qui peut en sortir. Au commencement de mon travail avec le son, il \u00e9tait n\u00e9cessaire pour moi de travailler en collaboration, puisque je n’avais pas de studio. Quand je voyageais en Europe, des gens comme Martin Franklin de TUU, ou Rudolph Ebber [Eber ?] de Schlimpfluch, Guido H\u00fcbner de Das Synthetische Mischgewebe, et aussi Marc Behrens et C.O. Caspar – tous ces diff\u00e9rents artistes m’ont permis tr\u00e8s t\u00f4t de travailler avec eux ou m\u00eame de me laisser utiliser leur studio. Et donc, de la sorte, c’\u00e9tait au d\u00e9but toujours une sorte de collaboration entre diff\u00e9rents environnements. Plus tard alors, mon exp\u00e9rience avec John Grzinich a d\u00e9velopp\u00e9 ce qui est davantage un ‘dialogue heuristique’ partag\u00e9. On apprenait notre propre langage musical, notre propre langage sonore, nos propres d\u00e9sirs cr\u00e9atifs, en creusant des fondations pour une intention. On apprenait tout \u00e7a au moment m\u00eame o\u00f9 nous collaborions. Et jouer avec les notions d’un ‘projet de groupe’ (ERG), et de quelque chose comme une organisation (Orogenetics) – qui tous deux incluaient Seth Nehil et Josh Ronsen. Peut-\u00eatre qu’\u00e0 cette phase de commencement, nous avions besoin de soutien mutuel. A mesure que nous nous d\u00e9veloppions, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 m’apercevoir que nous avions besoin de d\u00e9couvrir d’abord chacun notre propre fa\u00e7on de travailler. J’observe d’ailleurs que c’est l\u00e0 une diff\u00e9rence entre la fa\u00e7on de travailler avec des artistes en Europe et aux US. Peut-\u00eatre que \u00e7a r\u00e9v\u00e8le une approche diff\u00e9rente de la confiance artistique et de la s\u00e9curit\u00e9 que chacun a de sa propre perspective. Apr\u00e8s la fin de cette p\u00e9riode avec John, j’ai vite rencontr\u00e9 et travaill\u00e9 un peu avec Slavek Kwi [Artificial Memory Trace] et Michael Prime, et suis entr\u00e9 en correspondance avec Giancarlo Toniutti. J’ai r\u00e9alis\u00e9 qu’il y avait des formes de collaboration qui peuvent \u00eatre approch\u00e9es plus directement par la sympathie et en \u00e9largissant davantage la communication. Je trouve qu’il est absolument n\u00e9cessaire, si une collaboration se veut fructueuse, que les deux parties soient int\u00e9ress\u00e9es par un accroissement des activit\u00e9s de chacun. Il doit y avoir une forme de transparence et de respect mutuel qui se concentre sur une volont\u00e9 d’\u00e9treindre les qualit\u00e9s de l’autre, et que l’on doit voir comme un compliment. C’est comme ces sessions inattendues avec Colin Potter et Darren Tate de ORA, qui a abouti au double LP ” Amalgam ” : je voyais que le travail \u00e9tait une rencontre entre des artistes qui semblaient vouloir sp\u00e9cifiquement inject\u00e9e l’influence d’autres \u00e9l\u00e9ments dans leur travail. Je l’ai vu comme la red\u00e9couverte d’une collaboration signifiante qui n’est pas provoqu\u00e9e par les circonstances, mais davantage quelque chose d’orient\u00e9 vers un processus d’appr\u00e9ciation directe de la fa\u00e7on qu’\u00e0 chacun de travailler. Et de d\u00e9sirer de nouveaux types d’influence, et de les rechercher sp\u00e9cifiquement. <\/span><\/p>\n24.)
F : Peux-tu expliquer comment tu pr\u00e9sentes ton travail dans un contexte live ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Oui, le travail live a toujours \u00e9t\u00e9 assez \u00e9trange, parce que c’est toujours pour moi un compromis \u00e0 partir du travail que je fais en studio. Et aussi, j’ai tendance \u00e0 faire plus de performances quand je voyage en Europe qu’aux Etats-Unis. Il semble y avoir une sorte de renversement vicieux entre le moment du studio et la pr\u00e9paration pour un live. Une partie de ce qui est r\u00e9alis\u00e9 pendant le travail en studio, pourtant, s’ins\u00e8re joliment dans le d\u00e9veloppement d’une pi\u00e8ce pour un live, mais je sens que je suis en train de changer radicalement mon approche. Je ne suis pas satisfait avec le fait de mixer simplement du mat\u00e9riel pr\u00e9-enregistr\u00e9 comme certains le font. Alors j’essaie de mettre au point de petits appareils qui peuvent g\u00e9n\u00e9rer diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments sonores qui peuvent \u00eatre mix\u00e9s \u00e0 un substrat de mat\u00e9riel enregistr\u00e9. De la sorte ces performances deviennent quelque chose qui se situe \u00e0 mi-chemin de la musique improvis\u00e9e et de la musique pour bande. La forme proprement dite est bas\u00e9e sur la cr\u00e9ation d’atmosph\u00e8res harmoniques denses, le d\u00e9placement des dynamiques internes de ces harmoniques et l’improvisation avec des mat\u00e9riaux acoustiques amplifi\u00e9s qui viennent compl\u00e9ter le champ sonore. J’ai remarqu\u00e9 r\u00e9cemment que le travail en live devient une sorte de d’articulation et de fluctuation entre des mod\u00e8les d’\u00e9nergie, qui d\u00e9pendent pour une part de l’endroit o\u00f9 je me trouve. Le morceau devient un reflet transparent de l’\u00e9nergie de l’atmosph\u00e8re environnante. C’est un ami dans l’Oregon qui a remarqu\u00e9 \u00e7a en observant une performance : il a remarqu\u00e9 que la sensation s’apparentait \u00e0 cette ‘possession de l’espace’ qui est indispensable dans son m\u00e9tier de professeur de yoga. Je vois aussi un lien avec des exp\u00e9riences de performance actionniste que j’ai pratiqu\u00e9es par le pass\u00e9, quand je me procurais diff\u00e9rents mat\u00e9riaux bruts et diff\u00e9rentes substances, et que je commen\u00e7ais \u00e0 me d\u00e9placer dans une zone, en changeant ces substances en relation avec mon corps et avec l’espace, pendant parfois plusieurs heures – quand le plus important \u00e9tait de garder une prise sur l’atmosph\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale de l’endroit. La diff\u00e9rence que je vois maintenant avec une performance live, dans le contexte d’un concert, c’est que je manipule les \u00e9nergies vibratoires que produisent des objets, des appareils et des enregistrements qui doivent fonctionner comme une entit\u00e9 unique et totale. J’ai d\u00e9velopp\u00e9 une approche du traitement et du mixage live qui agit comme un traducteur temporaire de l’\u00e9nergie qui se trouve dans l’environnement. Alors, quand je me retrouve dans des bars remplis de gens inattentifs, mon travail devient plus conflictuel et agressif. Alors que quand le public est r\u00e9ceptif, alors le concert est plus subtil et plus riche dans sa forme. Je commence maintenant \u00e0 \u00eatre plus difficle quant au choix des \u00e9v\u00e9nements organis\u00e9s, et je pr\u00e9f\u00e8re \u00e9viter les sc\u00e9narios de confrontation, dans la mesure o\u00f9 je sens que ces dynamiques d\u00e9forment mon travail d’une mani\u00e8re assez inconfortable. Dans des environnements r\u00e9ceptifs, des gens m’ont dit qu’ils avaient ressenti mon travail comme un vecteur d’\u00e9nergie fragile \u00e0 travers l’espace.
Et aussi, avec des performances en groupe il y a des dynamiques beaucoup plus larges auxquelles je commence \u00e0 m’ouvrir. John, moi-m\u00eame et parfois quelques autres nous jouons en tant que ERG ainsi que dans d’autres groupes exp\u00e9rimentaux. Ici, je trouve que l’\u00e9l\u00e9ment crucial dans cet exercice c’est d’\u00e9couter et de s’oublier soi-m\u00eame. De penser davantage au r\u00f4le jou\u00e9 par chacun comme \u00e0 quelque chose qui serait un \u00e9l\u00e9ment isol\u00e9 dans une for\u00eat de son – et r\u00e9pondre aux \u00e9l\u00e9ments sans penser \u00e0 la ” forme jou\u00e9e par un individu ” mais davantage \u00e0 une condition \u00e9nerg\u00e9tique. Un document int\u00e9ressant \u00e9tabli \u00e0 partir de ces exp\u00e9riences a paru sous la forme d’un CDr de Alial Straa intitul\u00e9 ” Tunnel\/Stairwell “. Avec les performances de ERG, nous avons souvent travaill\u00e9 avec des squelettes pr\u00e9-enregistr\u00e9s qui nous aideraient \u00e0 travailler \u00e0 travers diff\u00e9rents champs que l’on se mettrait alors \u00e0 explorer. Mais ces projets ont pris fin avec mon d\u00e9part de Austin et la point final de ma p\u00e9riode de collaboration avec John.
R\u00e9cemment j’ai eu l’occasion de faire quelques duos en live \u00e0 Londres avec Michael Prime, une session avec une formation de Morphogenesis, et un trio \u00e0 Dublin avec Michael Prime et Fergus Kelly. Ce fut l\u00e0 chaque fois de tr\u00e8s beaux moments d’\u00e9coute fragile, des sessions au cours desquelles nous avions chacun notre propre table de mixage et op\u00e9rions \u00e0 distance physique les uns des autres (ce qui n’avait pas \u00e9t\u00e9 fait avec ERG o\u00f9 nous \u00e9tions souvent attach\u00e9s \u00e0 la m\u00eame table). Je pense que c’est tr\u00e8s important quand on joue avec d’autres gens cette sorte de musique – quand on explore le son comme une \u00e9nergie, avec chaque individualit\u00e9 qui travaille \u00e0 des syst\u00e8mes s\u00e9par\u00e9s mais reli\u00e9s \u00e0 l’ensemble par la concentration. Pour le futur je suis int\u00e9ress\u00e9 par la conduite et la composition d’ensembles plus larges de personnes qui travailleraient tant avec des moyens acoustiques que des traitements \u00e9letroniques, pour cr\u00e9er des \u0153uvres qui ne seraient pas simplement des morceaux d’improvisation, mais des orchestrations \u00e0 une \u00e9chelle plus vaste de d\u00e9veloppement et de d\u00e9ploiement. Ceci para\u00eet impossible avec les moyens limit\u00e9s dont je dispose pour le moment, mais un jour, peut-\u00eatre… Dans l’Oregon, il y a eu un groupe d’improvisation avec jusqu’\u00e0 8 ou 9 personnes qui changeaient de place dans une pi\u00e8ce, accompagn\u00e9s d’un traitement subtil, et qui d\u00e9bouchait sur quelques belles ondulations d’\u00e9v\u00e9nements. Ils se sont \u00e9galement r\u00e9v\u00e9l\u00e9s comme de tr\u00e8s int\u00e9ressants exercices d’\u00e9coute.<\/span><\/p>\n25.)
F : Je voudrais que tu expliques pourquoi Ren\u00e9 Daumal est si pr\u00e9cieux pour toi, et si tu vois un lien entre ses \u00e9crits ou ses id\u00e9es et ta musique ou ton travail graphique ? Et y a-t-il d’autres figures litt\u00e9raires ou artistiques qui ont un r\u00f4le important, d’un point de vue th\u00e9matique, technique, etc., pour ce qui essaies de faire ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : J’ai d\u00e9couvert Ren\u00e9 Daumal gr\u00e2ce \u00e0 un ami qui m’a indiqu\u00e9 une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 ses \u00e9crits sur un disque de Gh\u00e9dalia Tazart\u00e8s, ” Check Point Charlie “. J’ai d’abord lu sa ” Grande Beuverie ” en une journ\u00e9e alors que je traversais de petits canyons dans un parc, un jour \u00e0 Austin. J’ai beaucoup appr\u00e9ci\u00e9 son exploration tr\u00e8s pointue d’hypoth\u00e8ses qui r\u00e9v\u00e8lent des dogmes cach\u00e9s, dans une lutte constante pour ” rester \u00e9veill\u00e9 “. Ses \u00e9crits offrent \u00e9galement un excellent exemple d’une prise de conscience particuli\u00e8re de l’importance qu’il y a \u00e0 faire attention et \u00e0 explorer en profondeur son propre ” espace eid\u00e9tique ” int\u00e9rieur. Comme sa pens\u00e9e s’est d\u00e9velopp\u00e9e dans son \u00e9criture \u00e0 partir du ” Grand Jeu “, le groupe de sa jeunesse, et plus tard dans ses \u00e9tudes personnelles du Sanskrit et des esth\u00e9tiques orientales, je ressens la m\u00eame sympathie que lui pour des traditions o\u00f9 l’on cherche \u00e0 lib\u00e9rer plus profond\u00e9ment sa pens\u00e9e de la fragmentation toujours plus oppressante du positivisme et de la subjectivit\u00e9. C’est un sujet plut\u00f4t difficile \u00e0 expliquer pour moi qui n’ai pas tous les talents d’un \u00e9crivain, mais je ressens de l’empathie dans les d\u00e9veloppements plus tardifs de Daumal vers une expansion de la pens\u00e9e, la recherche d’une trame plus globale de la signification de nos exp\u00e9riences, vid\u00e9e des filtres quasi-rationnels de notre app\u00e9tit glouton d’Occidentaux toujours \u00e0 la poursuite de la fiert\u00e9 arbitraire et subjective de quelque identit\u00e9 personnelle\u2026 C’est pourquoi je vois de nombreux parall\u00e8les entre sa recherche litt\u00e9raire et mon int\u00e9r\u00eat pour le son – m\u00eame si ce dernier est bien plus difficile \u00e0 saisir par l’esprit. Dans son livre Rasa, il passe beaucoup de temps \u00e0 parler d’esth\u00e9tique et d’art (particuli\u00e8rement la danse et la musique) en Inde. Et bien que, malheureusement, l’art indien semble avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9duite aujourd’hui \u00e0 une forme m\u00e9connaissable par la mentalit\u00e9 occidentale , \u00e0 l’\u00e9poque o\u00f9 Daumal \u00e9crivait c’\u00e9tait toujours un d\u00e9fi pour les Europ\u00e9ens. Daumal fut un de ceux qui ont ramen\u00e9 les premi\u00e8res repr\u00e9sentations de la compagnie de danse et de musiciens de Uday Shankar en Europe et aux US. Dans Rasa, il rapporte et commente ce qu’il a entendu \u00e0 leur sujet lors d’une de leurs performances en France : ” Je ne pus, cependant, me boucher les oreilles assez vite pour ne pas entendre ces quelques mots dont se chatouillait publiquement le gosier une grasse bourgeoise arthritique, une fine lettr\u00e9e, assur\u00e9ment: “La musique de ces gens-l\u00e0, gazouillait la T\u00eate-\u00e0-gifle, c’est comme leur philosophie: toujours la m\u00eame mesure ou la m\u00eame proposition, pendant des heures ou pendant des si\u00e8cles; c’est tout de m\u00eame bien monotone.” J’en conviens, madame, c’est toujours le m\u00eame but que poursuivent cette musique vivante et cette philosophie dans ce qu’elle a de vivant: vous ouvrir les yeux devant ce que vous \u00eates r\u00e9ellement; vous n’y avez vu qu’un d\u00e9sert d’ennui; \u00e0 qui la faute? ” (*). En g\u00e9n\u00e9ral, Ren\u00e9 Daumal a \u00e9t\u00e9 un \u00e9crivain qui pour moi aura mis en mots des notions qui continuent \u00e0 m’encourager \u00e0 franchir d’autres \u00e9tapes plus t\u00e9m\u00e9raires vers la concr\u00e9tisation de mon propre travail de cr\u00e9ation. Bien s\u00fbr il y a \u00e9galement d’autres sources d’inspiration litt\u00e9raires ou artistiques, comme Max Ernst, Alejandro Jodorowki, Lama Anagarika Govinda, un grand nombre de textes tib\u00e9tains, W.Y. Evens Wentz, et j’en d\u00e9couvre toujours de nouveaux.<\/span><\/p>\n26.)
F : Enfin, une question qu’il est toujours int\u00e9ressant de poser dans n’importe quelle interview : quels sont tes projets et tes activit\u00e9s pour le moment ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Actuellement j’ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler sur une pi\u00e8ce inspir\u00e9e par un vieux mythe irlandais. Je suis en train de d\u00e9couvrir des liens \u00e9nerg\u00e9tiques entre cette pens\u00e9e et les cosmologies tib\u00e9taines et indiennes-am\u00e9ricaines. Grossi\u00e8rement, l’id\u00e9e se centre autour de mon actuelle balise conceptuelle, ‘SIDH’, qui est un mot ga\u00e9lique qui signifie ‘l’habitation de l’autre monde’. Je ne m’int\u00e9resse pas \u00e0 ce sujet particuli\u00e8rement pour ses implications ouvertement ‘m\u00e9taphysiques’, mais parce que je suis \u00e0 la poursuite d’une compr\u00e9hension po\u00e9tique de la mani\u00e8re dont la perception humaine est en liaison avec les ph\u00e9nom\u00e8nes \u00e9ternels. C’est peut-\u00eatre bien au sujet de la lutte pour donner un sens \u00e0 l’ ” absurde ” \u00e0 travers des moyens cr\u00e9atifs qui permettent de regarder dans les cycles de vie et de mort. L’exp\u00e9rience de l’Alt\u00e9rit\u00e9 ultime. Et aussi d’explorer les contr\u00e9es aux fronti\u00e8res de la perception o\u00f9 l’on ne peut \u00eatre compl\u00e8tement conscient, o\u00f9 l’on met en question l’illusion de la conscience absolue.
Pour ce projet j’ai travaill\u00e9 avec des sons que j’ai recueillis autour de la c\u00f4te occidentale de l’Irlande (dans le Burren et dans les r\u00e9gions autour de Galway, Doolin et Kilarney). En me servant de syst\u00e8mes fond\u00e9s sur mon id\u00e9e d’une ” musique mol\u00e9culaire “, en incluant un \u00e9l\u00e9ment extrait de mes propres chants d’harmoniques \u00e0 l’int\u00e9rieur de dolmens.
Il y a bien une chance que je retourne en Europe. Je vais commencer \u00e0 me pr\u00e9parer pour cette possibilit\u00e9. Entre-temps je vais rester \u00e0 Portland, dans l’Oregon, \u00e0 aider d’autres amis \u00e0 r\u00e9aliser des projets musicaux, \u00e0 profiter des for\u00eats, et \u00e0 examiner quelles seront les prochaines \u00e9tapes, tout en essayant de me maintenir au-dessus du seuil de pauvret\u00e9\u2026<\/span><\/p>\n(*) ” Sur la musique hindoue “, article publi\u00e9 dans la N.R.F. \u00e0 l’occasion des repr\u00e9sentations \u00e0 Paris d’Uday Shankar, avec sa troupe de danseurs et de musiciens, 1931, repris dans ” Bharata “, Gallimard, 1970.<\/i><\/span><\/p>\n
\nDiscographie (ne reprend pas les morceaux sur des compilations) : <\/b><\/span><\/p>\n– solo :
” from within the solar cave “, CD, Absurd, \u00e0 para\u00eetre.
” breathing towers ” – CD single, Dorobo, 2000.
” :coyot: ” – CD, Erewhon, 2000.
” many rivers move along the surface of the magnet ” – LP [r\u00e9\u00e9dition, C45, Isomophic, 1995], E.R.S., 1999.
” condensation ” – 7″ vinyl, Povertech, 1996.
” ground ” – C45, S.F.C.R., 1993.
” another object ” – C45, auto-produit, 1991.<\/span><\/p>\n– avec John Grzinich (sous le nom ‘mnortham & jgrzinich’) :
” the absurd evidence ” – CD, Orogenetics\/ Bobby J, 1998.
” the stomach of the sky ” – CD, Staalplaat, 1997.<\/span><\/p>\n– avec ERG :
” geosynclines ” – CD, Flenix, 1998 (collaboration entre ERG (MNortham et Josh Ronsen), MSBR et Das Synthetische Mischgewebe).
” the heuristic dialogues ” – 2 x C60, Orogenetics, 1997 (performances de ERG et collaborations avec Johannes Dimpfelmeier, The Oval Language, CO Caspar, Das Synthetische Mischgewebe).<\/span><\/p>\n– avec ORA :
” amalgam ” – double LP, edition\u2026 , 2000 (avec Colin Potter et Darren Tate).<\/span><\/p>\n– avec Martin Franklin :
” an opening of the earth ” – CD, SDV t\u00f6ntrager, 1993.<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\nMichael Northam Interview
<\/b>Thanks to : Frederic Claisse, Pascal Bou\u00e9, Patrick Delges, Eric La Casa, Tereza Topferova, Josh Ronsen.
[ interview en fran\u00e7ais<\/b><\/a> ] <\/span><\/p>\n1.)
F : I will ask you to start with your personal background. Where do you come from, how did you come to music?<\/b><\/span><\/p>\nMN : I was born October 9, 1970 in Murry, Utah, on the outskirts of Salt Lake City beside a mountain. The family came from Indiana, and my father had been involved with automobile racing and was working temporarily in Utah. Two years later we moved back to Indiana, a very flat place. For me this became an important early geographic memory demarcation remembering the forms of mountains in a place where there were none. I grew up around racing and my father’s remote control flying of helicopters and airplanes. I was from the beginning somewhat of an eccentric in an eccentric family, I suppose. There was nothing specifically musical about my family. Nor had I thought about sound per se, save for surreal evenings, driving cross country, listening to swing music and my mother’s occasional singing practice.
However, I developed a strange fascination with obscure environments, and experiential elements of location – sound, temperature, perspective, qualities of light and atmosphere. The basement of my childhood house became to me a laboratory, in part because of my father’s experiments with tools, machines and remote control devices and as well my own transformation of objects and discarded materials. I remember once being given a cassette recorder and making early experiments. At this early age, I recall thinking about how one might go about sharing an experience of an environment, or a half awake perception of reality. I attempted to express this but was not understood. These important associations to experiential locations must be related to the effect of traveling for days overland, which our family did occasionally. Especially important were times spent crossing the great empty landscapes of the North American continent. These immense scenes, often remembered in early dreams, of twilit undulating planes planted seeds in my mind. Later these developed into an understanding initially through visual art slowly developing through experimentation in painting to sculpture, then to video art on through trials of personal actionistic performance work. Through this process of exploration I had a reoccurring interest in sound as the central point of transmitting these internal environments, making coherent an experience of these mysterious places in my mind’s eye which fascinated me.<\/span><\/p>\nSo without knowledge of the art world, coming from nowhere, and without a musical background, I approached sound as more of an extended process of this intuitive manifestation than a musical medium. I began with no equipment. I was compelled to the medium without any idea of how and where to begin. Initially working at Indiana University I created sound works for my video art projects and become more aware of other artists using sound. Then after moving to Austin, Texas and introducing myself to the people of N D – I began to see this being manifested more clearly and as well found openings to a larger international community of artists. My first recordings at this time were done by basic means, for example with a quarter-inch plug directly touching a rusty metal surface in order to get the patterns of electrical cracks and pops. Not until traveling and living in Europe in 1991-92 did I begin to integrate my ideas. This year was, I felt, an initiation as I worked and spoke with many artists who inspired and nurtured in me a germinating seed of realizations that moved me to actualize work. This initiation was ‘celebrated’ with the project ‘An Opening of the Earth’ with Martin Franklin and ‘Ground’ a collection of recordings done at a variety of people’s studios in Europe. Since then I have cycled between Europe, Austin, and the Pacific Northwest ever so slowly growing with my intentions. Over the course of the last 10 years I have been letting projects come together as they will, keeping a sensitivity to a longer path that I feel I am on.<\/span><\/p>\n2.)
F : What was your first relevant musical (sound?) experience which would later evolve to what you are doing right now? What could be a initial striking event that you remember?<\/b><\/span><\/p>\nMN : There were a number of different things. Where I grew up in Indianapolis there was a train in the backyard. This train would cause of sympathetic vibrations throughout the house. I found myself searching for some faint buzzing sound phenomena. I eventually found it emanating from vibrating wine glasses in my mother’s china cabinet, amazed as the sound lasted sometimes for nearly an hour after a train had passed. This child-like scientific curiosity became a meditation that acted as seed activity, promoting my attraction to sustained resonances found in unique conditions within a particular environment. As well, I have some strong associations with electrical storms, standing outside, trying to conduct the lightning, as if composing the sounds of winds and lightnings. Extreme low frequency roars from a near airports was perceived by me as a literal sound of god. This direct experience of sound within landscapes created for me a myriad of mythological associations. Therefore, at an early age, meteorological, geographical and a variety of other physical phenomenona came to me intuitively as an important source of inspiration. But, I had at that time never associated these inspirations with music or the creation of art.<\/span><\/p>\n3.)
F : No?<\/b><\/span><\/p>\nMN : I associated these events simply as raw experience mixed with notions of an expanding realization of my own existence. Experience of perceiving directly what is there in front of us everyday.<\/span><\/p>\n4.)
F : The experience of perceiving then, I think is a key issue in your work as I understand it.<\/b><\/span><\/p>\nMN : Perhaps I’m attempting to approach a perception of actuality, of what’s happening at an increasingly profound detail surrounding any one person, at any one moment in their life. As I see it, generally people are rather insulated from what’s happening inside and around themselves. We tend to be rather isolated consciousnesses. Consciousnesses that focus increasingly on immediate personal issues, and we don’t see, and often we fear seeing our personal realities torn open to reveal a naked and fundamental reality that we are undoubtedly embedded within. Perhaps these early interests in experiencing directly surrounding environments have prompted me to think about these topics. Naively in trying consider environments directly as experiences, I found that I would adopt non-personal perspective from some remote architectural corner, as a piece of dust floating through a sun beam, or within a crack of wood following landscapes of a tiny world. Just the idea of placing oneself away from a personal perspective into something extremely small, something distant, something left alone and ignored by humanity. This became an inadvertent exercise that developed my sensitivity to the importance of exploring articulate perception, and therefore this has been an essential beginning to my work with sound. Not a theoretical or compositional perspective, but simply an intuitive spark that usually produces something interesting, and often surprising.<\/span><\/p>\n5.)
F : So intuition is much more important than say theoretical ideas about composition for instance.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I get confused by notions of theoretical ideas in composition. They seem like some form of quasi-science, something like aesthetic determinism.
It seems that some composers imply that there is a hierarchy of perspectives from which to start creating or judging music. These approaches appear to come from a desire to be protected from failure or a desire to place one’s self ‘above’ others. But in fact, being open to ‘dance with failure’ with humility is a integral approach to any creative process. I like working from a ‘naive’ perspective, because I find life a mysterious and constantly unfolding experience. If I had to put a ‘theoretical’ identity upon my artistic intention, it would be to allow potentials that have accumulated from my life ontology, to crystillize without influence from economic or cultural trends. Contemporary trends of cultural and economic ‘lifestyles’ seem to act as amoebas devouring what lies in their path. I’ve observed people slowly burning themselves out, digging a big gutters for themselves to circulate through, ad infinitum. I’m committed to create a life and a work that steadily grows and responds directly to my experiencing of reality. Experimenting and discovering things in an open and perhaps even childlike way.<\/span><\/p>\n6.)
F : Could you say that you associate theory with protecting oneself, as a kind of self-protection through theoretical issues. Avoiding exposing yourself and possibly the listener to some sort of risk?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Perhaps. But, to be honest, I don’t fully understand the application of theory to the exploring of sound as an artistic medium.<\/span><\/p>\n7.)
F : But you seem to have some theories.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I have some notions merely and these are constantly in the process of being challenged and changed. In my own way of speaking I have developed some conceptual beacons. I have an idea I throw out at a distance, as a beacon. And as I move towards a semblance of enacting or realizing this idea I adjust and develop a work in often unexpected ways. You could make the association to the Andrej Tarkowsky film ‘STALKER’ where the main character throws a stone off into ‘The Zone’, and follows that stone. Using that as a mechanism of navigation through an uncertain territory that in the film seems to change as the characters walk towards the stone. Similarly I find that my concept of theories in my world change, as I throw out these conceptual beacons and move towards them.<\/span><\/p>\n8.)
F : And what would be these theoretical beacons?<\/b><\/span><\/p>\nMN : These can be a number of aspects of my work: methods of processing, technological limitations, a limitation of a particular source material or even the name of a particular piece. For example, currently I have been throwing around the phrase ‘molecular music’. It represents my concept behind a massive superimposition of sound material that creates a sonic metaphor of molecular structure and movement, especially in living organisms. So with this beacon in mind I work on a particular sound. Paying attention to the inner dynamics of formation and frequency\/pattern contents, I consider this form based on a perspective of raw content regardless of origin or representation, as a sound object. Then through rather convoluted processes of trial and error I weave the threads of singular materials into larger components of a composition. Observing the soundwork development, being sensitive to the morphological dynamics and finding satisfaction when I find passages that unfold like an organism. For me this is an operation that tests my ability to work with deep levels of intuitive awareness of the material, whether or not the work is unfolding in a way that compliments the intention I find within the sounds. As well, I observe how my attention unfolds while the sound work unfolds, or conversely how my perception folds within the composition’s folding. Since I have never been interested in the intellectual consumption of music, I place the intuitive feeling of a piece of music over hyper-intellectual constructions. As these become ego constructions and intellectual toys. It is important for me that my music weaves together an experiential journey of perception as you listen. <\/span><\/p>\nOf course this approach changes. I don’t feel like I can ultimately plan, or predict what I’m going to do. Usually the material itself tells me what to do with it. And as I work on the material, it tends to evolve. Like a plant, like ivy, sometimes I can’t tell what forms will arise before I start. It is often a mystery to me. Sometimes this can be frustrating but nothing can be guaranteed in this life. I can’t work on pieces and be finished under deadlines. It is extremely difficult for me to work that way, as I’m learning new things about what I’m doing as I’m doing them. Which I think most people working with sound do. There seems to be a lot of hyperbolic language used to assert one’s personal claim in their work. Although, if intimate choices could be revealed, many people ultimately fall back on intuition, relying on uncertainty though they believe they have everything under control. When one is alone in a studio and among an ever growing field of possibilities one feels always more secure by adhering to a limited and a set plan, but there is always something that at any moment will alter intentions. Retrospectively perhaps one collects what happens and creates a reason, but it is clear their intention has followed an uncertain path. I admit easily I follow a path of many bifurcations, challenging myself with changing approaches, that for me has proven to be a fascinating route of discovery.<\/span><\/p>\n9.)
F: Tell me more about your idea ‘beacon’ of ‘molecular music’, especially referring to the layering and processing techniques that you use?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Since 1998 I have been reading bits and pieces from Rupert Sheldrake and was impressed by one passage that described the process of the complex folding of protein molecules. He attributed his concept of Morphological Fields to the patterns that these particular molecules take, even after being ‘flattened’ chemically. These molecules tend to refold in the same pattern even though there are millions of possible others. I began to become curious to experiment with methods of composing and processing that could inform sound elements with internal dynamics that poetically paralleled these embedded folded molecules movement within larger systems like cells.
I had come to this idea indirectly with the :coyot: project but specifically went further in this direction of ‘molecular music’ by creating a piece ‘Molecular Knot Phase I’ (released on a compilation ‘9 to 5’ from Base records, Linz, Austria). This was based on an acoustic recording with Seth Nehil. We recorded a session of the repetitive striking of a 20 string monochord and miscellaneous other stringed instruments producing arrhythmic patterns. The piece grew by layering and shifting the same recording onto itself until a constant sound mass was formed. The individual layers were equalized in differing ways which produced within the sound mass an incredibly intricate and woven fabric of sound with which I found produced an affect of suspended time and an experience of internal folding when listening deeply. <\/span><\/p>\nLater another piece entitled ‘From within the solar cave’ (to be released from ABSURD, Athens, Greece), was a further exploration of this method. For this piece I was challenging myself by using as a base material recordings made by CO Caspar, John Grzinich and myself which were manipulations of metal and organic objects with contact microphones and were processed live electronically. This rough material was extremely dissonate and noisy with harsh elements and erratic behaviors. I began by separating the original session into a series of segments. With each segment I began by layering the material from 128 to 512 times with adjusting each layered group individually. This spread the rough sounds over time creating a rich material that had many intricate internal elements. The resulting fragments were then arranged, and the best mixes were selected. The process produced three distinct ‘movements’ that were framed with complimentary sound materials and presented in a final form as a three part poetic journey to the center of a mythical biological cell. <\/span><\/p>\nThese results, from moving towards a ‘conceptual beacon,’ have brought me to unexpected forms poetically mirroring dense masses of inter-relations at work within an organism. The combination of expanding the time dimension of the pieces and their inner details produce for me an opportunity to experience perhaps sound as an energy portrait of microcosmic proportions. The massive erratic flux, that operates on an organizational system beyond our abilities to digest wholly, is reflected in the sound works themselves.<\/span><\/p>\n10.)
F : Which materials do you like to work with? You seem to be fascinated by meteorological events for example.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I’ve seen my pursuit of sound material sometimes channeled by a notion of using and exploring different symbolic elements – earth, air, fire (energy or electricity), water. Although generally I simply take what I find nearby with the focus on finding complexity within the material I choose to record. I consider meteorological phenomena a beautiful example of a complex system that surrounds us. Every time you look up and see clouds in the sky, you’re reminded of the massive scale of movement above, of the fluxing particles surrounding us all the time, everywhere. For me this is obvious and has always been a powerful attraction to try to understand and be sympathetic to. Not necessarily consciously, but I seem to return to it, because it always reminds me of our relative insignificance. Although many are insensitive to this and see these forms as basic and mindless systems. The choice remains either to fall back and allow these dominate habits to blur the details of perception or to look closer within the ordinary to see how little of it we can comprehend.<\/span><\/p>\nBack to sound, for example, I have tried to develop rather basic systems using motors and wires to create incidental harmonic clouds that constantly drift in time. ‘Harvest of vectors’ [see photo of installed wires], was an installation that I had created in Austin, Texas in 1998 with help from John Grzinich and Carmen Resendez. There we created a system of motors playing many long piano wires that were connected to each other. Any change influenced all the wires’ tension and created dynamic shifts in sound around the room. Over time the incidental harmonics would drift by themselves. <\/span><\/p>\nThe development of these types of systems initially came out of the practical necessity of working alone. I wanted the sound of many people playing many sounds at the same time. At this time I didn’t have any multi-track recording equipment. Making installations in my studio developed from a pragmatic method to record complex, multi-layered acoustic sounds while being alone. As well, I early on trained my ear to search for sound materials that are as complex acoustically as possible. Now with better equipment these exercises have helped my compositions come together by embedding details to interlock within processes flowing through the content of the work. I find in my way of working, singular sounds (striking, ‘playing’, banging) made by myself become sound events too representative of direct human actions, and, for me, become distracting. I’m particularly interested in creating a form of music that holds something new without distinct references-even for myself as the creator. I go about this through the use of currents or streams of sound that cross, mix and breakdown like chemicals. As well, I am uninterested in virtuosity and the representation of a human choices within compositions – my tendency is to work not from my choices but choices revealed in the sound material itself. Currently in the studio I enjoy creating a wide palette of material from whatever means strike me; from recordings alone, from processing, layered raw material, and recently with working overtones from electronic devices and my own voice. I find that sounds can be tapped easily for interesting qualities, and with the use of digital mixing I can go deep within the subtle weaving of sound. I must say that I find that it is a seductive myth for many composers to think that acoustic sources alone are in some way superior to other processes – the act of taking sounds by microphone, unavoidably filtered through the recording process and presenting them through unknown playback devices is an incredible process of alteration. Regardless of source, the experience is in the interface of some sort of speaker and the ear, this is what I try to concentrate on. I challenge myself to find depth and life with an unusual assortment of sources.<\/span><\/p>\n11.)
F : Would you say that your music tries to simulate or emulate complex systems or an idea of complexity, like fluxes and turbulences.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I would say that this has become a fundamental aspect. Because I’m interested in reminding myself that we as humans are in the midst of very violent and complex systems all the time. We’re generally insulated from these. But for a simple example, if you look into your palm, and you consider the cellular structure that makes up the inside of your hand. It’s an amazingly complex system that’s happening simultaneously, on many different levels of organization. Shifting between layers of perception related to observation we find our bodies, our consciousness, our feelings simultaneously experience reality in different ways. Now as we’re talking together and as the reader reads this text. So it is a fascinating exercise to shift around within this myriad of processes going on simultaneously. But without effort our mind returns to focus and simplify creating stable concepts of forms from the incredible flux that we ourselves are made from. Therefore I find it an important practice to become increasingly aware within the midst of this incredible mess of energy and material, interacting with itself as a process to liquidate the solid core of our egos. For me then the play of being comfortable moving through the different planes of this perpetual drunken universe becomes manifested when I create my music. I emulate these systems I perceive by both the choice and creation of raw sound material and through the process of composing in itself. Therefore I believe my work to be a result of creating during a state of awareness while embedded in a momentary flux of the ‘belle confusion’ surrounding us.<\/span><\/p>\n12.)
F : And how do you think your music succeeds in emulating these systems ?<\/b><\/span><\/p>\nMN : I feel that my work is a tool that an active listener can utilize as perhaps a sonic tool for meditation. Or perhaps, as I have thought of it, as a type of ‘sound compost’. A nutritional substrate or source of perceptual raw material. I have had comments from friends who are painters and dancers, that they have enjoyed working with my sound as medium within which to work. Particularly the dancers, who are sensitive to moving within energetic patterns, experience my work as a space wherein they can work with their bodily thoughts. So in a way it’s an attempt to create a sound space that can perhaps resonate with the listeners’ own internal uncertainty and internal spaces. Perhaps to bring their own eidetic space and latent perceptions into focus.<\/span><\/p>\n13.)
F : So you’re asking a lot of your listener.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I’m not asking anything, actually!<\/span><\/p>\n14.)
F : Yes, but you’re saying that your music requires an active participation of the listener in order to be complete.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I wouldn’t say that it ‘requires’ it. It’s simply like any other thing in this world, a person can utilize things passively or they can utilize them actively.<\/span><\/p>\n15.)
F : Yes.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I don’t require anything from anybody, but if a person wants to actively experience something, not only my music, it could be anybody’s music or artwork, it’s obvious to me that the more deeply they allow themselves to enter by listening, exploring a piece with different listening environments, creating special spaces for themselves to listen, special conditions, of course they’re going to get something more from it. But, if a person sits back and passively hears something they’re going to hear the lowest common denominator aspect of the work (something that ‘entertainment’ music caters to). Therefore their perception passively lets it go past them, and they will consider it as simply inconsequential noise – or sometimes irritating. But this has got more to do with their own states of mind and consciousness than it has to do with my music or anyone’s music [per se]. I feel like I try to create states that are receptive to whatever the person’s attitude is that comes to it. My music seems to reflect the state of mind of the person listening to it. This has been a fascinating observation over the last ten years of doing this music. People find what they want to find in it. It gives them a chance to step outside of themselves or inside. Sometimes people don’t like this predicament.<\/span><\/p>\n16.)
F : I’d like to shift to :coyot:, and to ask you some questions about it. Which situation does it have within your work ? How is it important for you, where did it come from?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Well, :coyot: is based on an installation ‘Filtering the current’, that I presented in Finland, in the autumn of ’98. This project took place on Suomenlinna Island near Helsinki. My recordings were rich and complex harmonic aeolian sounds from the wind harps that where the principal feature of the installation plus other sounds from the coastline, around the island and from within a massive cannon barrel that was producing a great low frequency sound. A year after the installation and after settling in Oregon, I finally acquired all the components for a studio. I wanted to dive into a new solo project, with a limitation set being sounds only from this island. As I began to work, I realized I wanted to develop a piece that was poetically reflective of the internal dynamics of meteorological systems. I was remembering my experience on the island, listening to the constant patterns of the seven aeolian harps I had installed experiencing the realization of some massive meta-patterning to the flux of harmonics that were produced from the slicing of giant spiraling eddies of the wind coming off of the Gulf of Finland. I knew I didn’t want referential, direct representation of a this meteorological experience, nor of this location. I wanted to push it further to become more of an evolving piece closer to what I felt were essential dynamics of turbulence. And that’s not to say more pure, but something more poetically essential. During this piece I took a lot of inspiration from the works of Roland Kayn, and how his pieces evolve in almost an unconscious natural pattern like a leaf system, of patterns that your attention shifts between. These patterns are unfolding, again like an organism. With :coyot: I wanted to make a connection between these so-called inanimate meteorological circumstances of wind and to a living system. This is something that I have been returning to lately. While constructing :coyot: I began using an intuitive system, not unlike the so-called ‘cybernetic systems’ of Roland Kayn, but with a visceral and mechanical correspondence not automated. Layers upon layers, each layer echoing a part from the other, and having it shift in reflection with the other. Listening over and over again, changing, and adjusting until I really felt like every component was turning and churning on its own accord. Without necessarily the idea of my compositional gestures being an important issue. I wanted to get really as far away from that as possible. So certain elements came and rose and appeared in a way that I felt was really just a natural reaction to the sound. The material itself was slowly teaching me what to do with it. I had a lot of interesting contact with Giancarlo Toniutti during this time of composing, especially concerning the idea of subtle perception of internal, morphological components and how they relate with each other. I feel that I was wanting to approach a deeper level of perception within the work itself. So it became something very messy in a way at first. I was making many series of rough mixes, and throwing out a lot of them. Slowly, from the rough mixes, putting these mixes together, and creating more refined mixes and then, finally certain crystallizations of structure appeared. I framed and strung these together. It appeared to grow slowly like a plant. Then, finally, it got to the point where I felt like it was living on its own accord.<\/span><\/p>\n17.)
F : Which difference would you make between :coyot: and ‘Breathing Towers’ for example.<\/b><\/span><\/p>\nMN : The difference between a studio piece and a field-recording.<\/span><\/p>\n18.)
F : Yeah!<\/b><\/span><\/p>\nMN : Well, studio pieces are to me more like paintings. where I’m trying to work on the content of the painting until I feel like it on its own is living in its form, whereas something like ‘Breathing Towers’ is more like my photography, where I’m capturing some phenomena, as I experienced it at that moment. And I’m experimenting to see if it translates into sound or more perhaps a ‘ready-made’ composition. Because I feel, just like photography, simply the capturing of some sound phenomena and presenting it – often one forgets that the process of recording and presenting it through somebody’s speaker totally alters the piece itself! So does the framing and printing of the image. With that in mind, ‘Breathing Towers’, went through a lot of listening to it, considering if it was worthwhile to be by itself. After some debate, I felt that that was fine by itself, because the phenomena expresses itself through different playback devices in a fascinating ways. With this piece, it had its own internal dynamics, and I felt like that it expressed itself well. I simply framed it and let it be.<\/span><\/p>\n19.)
F : Didn’t you have this temptation with the material you gathered on this Suomenlinna Island in Finland, to leave the material to itself and, let it express itself simply.<\/b><\/span><\/p>\nMN : I have the feeling that something might happen in that way in the future, but the space and my experience at that place and some poetical realizations of the elemental phenomena of air lead me to the studio. The process of ‘creating’ :coyot: was an important and logical consequence carried beyond the act of being there and making the installation itself. The process of creating things, for me is not necessarily again with a theoretical basis. As projects present themselves to me I sense what is important to be done, and why I get myself into the process of creating a piece. Projects feel as if they just come through me and so :coyot: was that simply, a realized process of reflecting on a particular time-period of a recording. Additionally the consideration of some important changes of my life during this time-period. I consider if a sound work is to be done it must an important process, for me to undertake it fully.<\/span><\/p>\n20.)
F : Return again to this idea of eidetic space, what do you mean?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Eidetic space. is another ‘conceptual beacon’ perhaps springing from these childhood environmental perceptions. One thing that I found interesting about music in general is what does a music do to a person’s internal perception. This is why I have felt close always to Francisco Lopez’s ideas of acousmatic music. For example his use of complete darkness during his performances, or blindfolded performances, because that immediately turns on a person’s. inner awareness and starts creating all sorts of internal perceptions about the sound material. And I find that this is something that is both difficult to talk about, but at the same time rather integral to me. I find it as one of the most important aspects of this type of experimental music, that is, how sound affects a person’s internal space. So the experiencing of eidetic space, or the articulate perception of a person’s internal world, is something that I’m interested in triggering. My use of continuous, dense harmonic or textured sounds has for many millennia been in many cultures used as a tool for initiating an internal unfolding of consciousness. So, in my way, I create these currents because it facilitates this internal process, but I am also committed to embed within a myriad of details and movement so that the masses of sound to give rise to an exceedingly intricate tapestry – giving gifts to the careful and open listener. I find music that doesn’t work with these currents, that works maybe in contrast to them. For example what I think of as ‘intellectual music’ being music operating around a person’s abstract conception of space and time and reality, and how it should or shouldn’t unfold. Becomes more about psychological games of hierarchical systems of perception, often times becoming an esoteric intellectual sport. Sometimes I find music like that very tedious, because it operates so much on the composer’s premeditated presentation of their particular intellectual capability, the superficial form of their personal musical language, and I find that particularly ‘ego-centric’ and uninteresting. I however tend to move more and more towards this music that operates in a way that points away from the creator towards something not fashioned with cultured skill but perhaps that that seems to come from something in touch with an open dialogue with greater mysteries. A humbled music that devours the particulars of the artist who is creating it. This is something that I find people have a hard time being honest about and is often criticized with empty sarcasm.<\/span><\/p>\nUnderstanding a little of how the experience of eidetic space is embedded in my music has shaped the way I work to become sympathetic to ‘meteorologic\/geographic-molecular\/cellular’ forms. Opening an internal ear for creating a space to conduit, not emotional human feelings, but to an experiential appreciation of macro and micro forms both organic and inorganic. Internal perceptions of moving energistically through cellular forms, through solid materials, or through geography, or through geologic time. And certainly not in a generic ‘space music’ sense, but actually trying to approach an artistic articulation of our contemporary capability to conceive of these great and small places. We’re seemingly capable enough to do this in scientific terms. History tells us that when art and science were closer this was not unusual for humans to make these associations. Modern art has approached these concepts in various forms, but the current religious role of science in our societies have almost turned poetical associations in to a form of sacrilegious act. I think sound has an incredible and obvious potential as its essence is based in vibrational forms. Which, as we know, is the medium in which we experience the universe. In fact it is one of the clearest analogies creating a pathway of understanding to our own consciousness. This is why I choose specifically to stay away from human musical structures, because they seem to adhere the sound to a referential anchor. I want to keep looking for forms that arise from non-referential material as these embrace what ‘civilized’ humanity often discards as inconsequential. But of course, I admit that music in many forms, representational and not, lends it self to a myriad of wonderful explorations in perceptual awareness. I have simply been brought to my way from the circumstances of my life, but I am an avid listener of many other forms of music.<\/span><\/p>\n21.)
F : What is importance of Europe and your having come to Europe many times?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Well my aesthetic start with sound really, as far as actually recording my own projects, started when I was traveling and living in Europe, in 1991-92. I had experimented a lot on my own in the United States, but as far as getting a coherent idea of what I was doing, and working with other artists has always started in Europe. I find that there seems to be a level of artistic intention that can be seriously articulated with people I meet in Europe that is much more rare to find in the United States. And so, since 1991, nearly 30% of my life has been in Europe. I find that my traveling, approximately every two years, spending between 2 and a half to 6 months at a time has been an important pathway of development of ideas and confidence in connection to my sound work. I find that I am becoming a hybrid – influenced by both the raw landscape and natural world of North America and the cultural and intellectual climate of Europe. The cycle has also been a source of stress for me as each trip has been accompanied by a process of moving, extracting and massively changing my life in the US to the point that I hardly feel at home when I am ‘at home’. Nearly every trip I have returned to the US with nearly nothing, having to start once again to find work and reconnect myself, as well dealing with a sudden shift from being somewhere where I am constantly meeting people involved a focused interested in thinking about sound as art – to all together different communities in the US that are struggling more with the social conditions of surviving as artists in a culture that does not support us. My confidence seems to become jarred in the current American culture and I seem to go into hibernation there. Symbolically each trip to Europe challenges me to re-assert myself and my path as an artist. Though this cycle of bouncing between Europe and the US has been rather important for my development, I find that I need to begin to strategically locate myself more permanently somewhere so that I can allow some stabilization to ground myself and thereby move my work into another level. The question is where – US or Europe? I am beginning to think that a longer stay and an extended artistic project in Europe would be important for me, but there remains the question of where and how. <\/span><\/p>\n22.)
F: “The stomach of the sky” and “The absurd evidence”, both released under the duet name mnortham and jgrzinich. What were you attempting to do at that time?<\/b><\/span><\/p>\nMN : I find that this phase of working was marked by desire of mutual support. During the time of developing the recordings for ‘the stomach of the sky’ I was alone and in Seattle. But I found support from John Grzinich when I returned to Austin and we prepared for a journey together to Europe. During this time in Europe there was an opportunity to finish ‘the stomach of the sky’ in Koblenz at Bernhard Gunter’s studio, so we took this chance and completed the work with our recordings from that trip. Later John had been working alone at my house in Austin with my studio. This material became the bulk of ‘The absurd evidence’ except for one element that was from my work. We both learned, I think, that composing is a solitary task. That really only one person can be intimately aware of what is happening over the course of developing and finishing a piece, but we were at that time open to the idea of sharing the final result. Though after the second work we knew that it was best to work alone in the future. I found then that I was on a path that needed to focus directly on notions of intuitive composing to refine and develop my sometimes eccentric ideas without the interruption of having to explain reasons to someone else. Often there are process during creation that operate on a non-rational basis, the development and fostering of these motives helps an individual artist find the qualities of their own voice. By diplomatically rationalizing choices a work and one’s development can be severely compromised. I think after this point of ending this collaboration with John I began to embrace more closely my own methods, going further in a way that might have been halted prematurely before. I feel that this process is one of maturity of personal vision, an all together normal process. <\/span><\/p>\n23.)
F : How do you view other collaborations within the context of your work?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Collaborations have in general been important as I have always been interested in opening dialog with other artists. For me it is a living school. Glimpsing into the foundations of each others thought patterns, seeing what can come from it. In the beginning of my working with sound it was necessary for me to work collaboratively. as I had no studio. When I was traveling in Europe, people like Martin Franklin of Tuu or Rudolph Eb.er from Shlimpfluch, Guido Hubner of Das Synthetische Mischgewebe, also Marc Behrens and C.O. Caspar – these different artists early on allowed me to work with them or even let me use their studios. So, therefore, it was at the beginning, somewhat always of a collaboration in different environments. Later on, then my experience with John Grzinich developed more of a shared ‘heuristic dialogue’. We were learning our own musical language, our own sound language, our own creative desires, making foundations for intention. We were learning that at the same time as we were collaborating. Playing with notions of a ‘band project’ (ERG) and something like an organization (Orogenetics) – these both included as well Seth Nehil and Josh Ronsen. We perhaps, at this beginning phase, needed mutual support. As we developed, I began to see that we needed to find our own ways of working first. I can observe as well, that this is a difference with working with artists in Europe and artists in the US. It perhaps reveals a different approach to artistic confidence and the security of one’s individual perspective. After an end to this period with John, I soon met and worked a little Slavek Kwi and Michael Prime, and entered into written dialogue with Giancarlo Toniutti. I realized that there are forms of collaboration that can be approached more directly through sympathy and via opening wider the channels of communication. This I feel is absolutely necessary, if a collaboration should be meaningful, that both parties must be interested in augmenting each other’s activities. There must be some form of transparency and mutual respect that is focused on embracing the qualities of the other that you see clearly as a compliment. As well with my unexpected sessions with Colin Potter and Darren Tate of ORA resulting in the ‘amalgam’ LP, I saw that the work was a meeting between artists that seem to want specifically an influence of other elements into their own work. I saw this as a rediscovery of meaningful collaboration formed not from circumstance but something more oriented around a process of appreciating each other’s way of working directly. And wanting new types of influence, and seeking them out specifically.<\/span><\/p>\n24.)
F : Can you explain how you present your work in a live context?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Well the live work has always been strange, because it is for me always a compromise from the work I do in a studio. As well, I tend to do more performances when I am traveling in Europe then in the United States. There seems to be a viscous switch between studio time and preparation for a live piece. Some of the processes developed during the studio work do, however, flow nicely into developing a live piece, but I think that I feel I am radically altering my approach. I am not happy with doing straight mixes from pre-recorded material like some do. So I try to develop small sound devices that can generate different elements to mix within a substrate of recorded material. Therefore these performances become something between improvised music and tape music. The form is based on creating dense harmonic atmospheres, shifting the internal dynamics of these harmonics and improvising with acoustic and amplified materials to compliment the sound field. I have noticed recently that the live work becomes a type of articulation and flux of energy patterns, dependent in part on the place that I’m in. The piece becomes a transparent reflection of the energy of the surrounding atmosphere. This was noted to me by a friend in Oregon that witnessed a performance and remarked that the feeling was akin to the ‘holding of space’ necessary to their work as a teacher of yoga. I see a relation to this as well to my earlier experiments with actionistic performance, when I would supply myself with different raw materials and substances and begin moving through an area, shifting, changing these substances in relation to my body and the space, over the course of sometimes many hours – where the most important element was to maintain a hold on the overall atmosphere of the place. The difference now with a live performance, in the context of a concert, is that I am manipulating the vibrational energies that are produced from certain objects, sound devices, and recordings must work as a total entity. I have developed an approach to live processing and mixing that acts as momentary translator of the energy within the environment. So, when I find myself in bars filled with superficial and inattentive people my work becomes more confrontational. Whereas when an audience is receptive, then the live work becomes more subtle and richer in form. I am beginning now to become a bit more picky to the events that are organized and want to avoid the more confrontational scenarios, as I feel these dynamics contort my work in an uncomfortable way. In receptive environments, people have expressed to me that they experience the work as a conduit of fragile energy through the space. <\/span><\/p>\nAs well with group performances there are much wider dynamics that I become open to. John, myself and sometimes others would play together as the project ERG and in other group experiments. Here I find that the crucial exercise is to listen and forget yourself. Thinking more of each one’s role as something of a single element in a forest of sound – responding to the elements without thought to ‘individual played form’ but to more an energistic condition. One interesting document from these experiments has appeared in the form of a Alial Straa Cdr entitled ‘tunnel\/stairwell’. With the ERG performances we often worked with pre-recorded skeletons that would help us work through different fields within which we would explore. But these projects ended with my parting from Austin and closing the period of collaboration with John.
Recently I have had the opportunity do some live duets in London with Michael Prime, a session with one formation of Morphogensis, and a trio in Dublin with Michael Prime and Fergus Kelly. These were all beautiful processes of fragile listening sessions where we all had individually our own mixing set-up and operated at a distance physically (something not done before with ERG where we were often attached to the same mixer). I think that’s very important while playing with other people in this kind of music – exploring sound as energy with each individual with working separate systems but connected by concentration to the whole. I am interested in the future to conduct and compose for larger ensembles of people working with both acoustic materials and electronic processes to create works that are not simply improvised pieces but orchestrations on a more massive scale of development and unfolding. This simply seems impossible with the limited means at the moment, but perhaps someday. In Oregon, there has been some group sound improvisations with up to even 8 or 9 people changing locations within a room backed by subtle processing and resulting in some nice undulations of events. These have proven to be some interesting exercises of listening as well.<\/span><\/p>\n25.)
F: I would like you to explain why Ren\u017d Daumal is so precious to you, and if you see a link between his writings or ideas and your musical or pictorial work? Are there other literary or artistic figures that have an important role, thematically, technically, etc., in what you’re attempting to do? <\/b><\/span><\/p>\nMN : I discovered Ren\u017d Daumal from a friend who pointed out a reference to his writing on a Gh\u017ddalia Tazart\u008fs record ‘Check Point Charlie’. I read first his ‘Night of Serious Drinking’ in one go during a journey through small canyons in a park one day in Austin, Texas. I greatly enjoy his sharp exploration of assumptions exposing hidden dogmas in a constant struggle to ‘remain awake’. His writings also present an excellent example of a particular awareness of the importance of paying attention and exploring deeply one’s internal ‘eidetic space’. As his thoughts developed in his writing from his youthful group ‘le grand jeu’ through later into his independent studies of Sanskrit and eastern aesthetics, I feel a sympathetic parallel to an attraction to traditions of further depth in thinking free from the ever oppressive fragmentation of subjectivist positivism. This is a difficult topic for me to explain as I am not fully skilled as a writer, but I find empathy in Daumal’s later development towards expanding thought, by more comprehensively weaving in an experiential meaning without the quasi-rational filters of our western gluttonous pursuit of arbitrary subjective pride in some personal identity. Therefore I find many parallels to his pursuit in literature to my interest in sound – though I the latter is much more un-graspable with the mind. In Daumal’s book Rasa he spends a lot of time talking about the aesthetics of art (specifically dance and music) in India. And although, unfortunately, Indian art seems to have been relegated into a recognizable form by the western mind by now, at the time of Daumal’s writing it was still a challenging form for Europeans. Daumal was in part responsible bringing the first tours of Uday Shankar’s dance company and musicians through Europe and the US. In Rasa he reports and comments on what he overhears at a performance in France, “I was unable to stop my ears with enough alacrity to avoid hearing a few words with which the arthritic bourgeoisie publicly cleared its throat (an assuredly learned view): “The music of these people babbles, like their philosophy, always the same measure or the same proportion, for hours or for centuries, all the same monotone.” I agree, Madame, it’s always the same object that compels that resonant music and philosophy: open your eyes before that which you actually are. Have you seen only a desert of boredom? Whose fault is this?” In general Ren\u017d Daumal has been a writer that for me has put notions into words that continue to inspire me to become bolder with my steps towards actualizing my own creative work. Of course there are other sources of literary and artistic inspiration as well, such as Max Ernst, Alejandro Jodorowki, Lama Anagarika Govinda, a variety of Tibetan texts, W.Y. Evens Wentz and always I am discovering more.<\/span><\/p>\n26.)
F: And, finally, a question that can be asked in any interview and is still interesting to ask: what are your current projects and activities?<\/b><\/span><\/p>\nMN : Currently I have begun work on a piece inspired by ancient Irish mythology. I am finding some energistic links between their thoughts and Tibetan and American Indian cosmologies. Roughly the idea has been centered around my current conceptual beacon ‘SIDH’ which is a Gaelic word meaning the ‘dwelling of the otherworld’. I am interested in this topic not specifically for the overt ‘metaphysical’ implications but because I am pursing a poetical understanding of how human perception interfaces with eternal phenomena. It is perhaps about struggles to make sense of the ‘absurd’ through creative means of looking into the cycles of coming into being and exiting. Of the ultimately experiential Other. As well exploring the borderlands of perception where one can not be completely aware, where one questions illusions of absolute awareness.
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