interview R&C 47 – Mars 2001

Introduction

mnortham, c’est bien sûr Michael Northam, musicien américain qu’on connaissait pour son travail ” en collaboration ” avec son comparse John Grzinich, en formation plus large au sein de ERG (qui inclut également Josh Ronsen et Seth Nehil), ou avec ORA (le projet formé autour de Andrew Chalk et de Darren Tate). Jusqu’à la récente sortie, sous son nom, de deux disques diamétralement opposés qui tous deux prennent le vent pour objet et terrain d’investigation : ” Breathing Towers ” (un mini-CD sur Dorobo) – la capture du vent s’engouffrant par la base de deux tours creuses en acier, au Texas, et qui tient presque du ” ready-made ” -, et le très étrange ” :coyot: ” (CD sur erewhon), qui se veut la réélaboration poétique d’un souvenir, la trace mnésique, décantée par l’expérience, d’une installation de harpes éoliennes sur un bunker de l’ïle de Suomenlinna, dans le Golfe de Finlande. Deux jalons qui témoignent de la maturation de l’itinéraire de ce jeune compositeur atypique, qui de ses terres d’origine poursuit la tradition pragmatique et empiriste, et de ses multiples séjours en Europe réinvente le souci des enjeux notionnels et compositionnels. A l’écart de l’objectivisme théoricien comme du subjectivisme égotiste, mnortham propose une musique de l’en-deça, sous-tendue par une authentique humilité et une soumission totale à son matériau, et de l’en-dedans – préférant à toute application d’un univers prédéfini de représentations ou de catégories, l’implication de l’auditeur dans les processus et les situations-expériences qu’il agence. ” Musique moléculaire ” dit-il, celle du pli et de la strate – chaque couche enroulée sur elle-même déploie la composition en permettant à l’auditeur d’y trouver des prises ou des points d’insertion. Musique fragile, qui ne cesse de s’émerveiller devant la complexité et la richesse du sonore, et se veut une réhabilitation de l’expérience et de la perception comme catégories légitimes de la création musicale. Un univers nourri de fascination pour les cosmologies non occidentales, les espaces mythiques et symboliques comme véhicules de la sensation, la complexité et l’indétermination. Difficile à première vue d’imposer un effort de clarification à un tel empiriste – cet effort, nous l’avons entrepris en face-à-face, et poursuivi à distance – couche par couche, pli selon pli…

1.)
F : Je voudrais que tu me parles d’abord un peu de toi et de ton histoire. D’où viens-tu, qu’est-ce qui t’a amené à la musique ?

MN : Je suis né le 9 octobre 1970 à Murry dans l’Utah, dans la périphérie de Salt Lake City, près des montagnes. Ma famille était originaire de l’Indiana ; mon père était dans le milieu des courses automobiles et travaillait alors momentanément dans l’Utah. Deux ans plus tard, nous sommes revenus dans l’Indiana, qui est par contraste un endroit assez plat, et le premier souvenir de cette démarcation géographique est resté très important pour moi : je me rappelais la forme de montagnes dans un endroit qui n’en comportait pas. J’ai grandi dans ce milieu des courses, avec mon père et ses télécommandes qui faisait voler des avions et des hélicoptères. Je suppose que j’étais depuis le début un peu excentrique dans une famille excentrique. Mais il n’y avait rien de spécifiquement ‘musical’ dans ma famille. Et je ne pensais pas alors non plus au son pour le son, si ce n’est lors de quelques soirées un peu surréalistes, où je roulais à travers le pays en écoutant de la musique swing, ou encore quand j’écoutais les exercices de chants que ma mère faisait de temps à autre.
Pourtant, j’ai fini par développer une étrange fascination pour des environnements un peu obscurs, pour des éléments d’une situation – le son, la température, la perspective, les qualités de lumière et d’atmosphère – qui sont liés à l’expérience que l’on peut en faire. La cave de la maison de mon enfance devint pour moi comme un laboratoire, en partie à cause des expériences qu’y faisait mon père avec ces outils, ces machines et ces mécanismes de télécommandes, mais aussi pour les transformations que je réalisais moi-même sur toutes sortes d’objets et des matériaux abandonnés. Je me souviens m’être fait offrir un enregistreur de cassettes, et d’avoir fait assez tôt quelques expériences. Très jeune, je me rappelle avoir pensé à la manière dont quelqu’un s’y prendrait pour partager l’expérience qu’il aurait d’un environnement, ou d’une perception semi-éveillée de la réalité ; j’ai essayé d’exprimer cette idée, mais sans réussir à me faire comprendre. Ces associations très importantes avec toutes ces ‘situations-expériences’ (experiential locations) doivent être liées à l’effet que peut avoir le fait de voyager et de rouler pendant des journées entières, ce qu’il nous arrivait de faire avec notre famille. Comme ces périodes, particulièrement importantes, où nous traversions les vastes paysages déserts du continent Nord-Américain. Ces immenses vues, dont je me souvenais souvent dans les rêves que je faisais alors, ces étendues ondulantes au crépuscule ont semé des graines dans mon esprit qui, plus tard, se sont développées pour former une forme de compréhension qui s’est développée d’abord à travers de l’art visuel, puis lentement à travers des expérimentations qui m’ont mené de la peinture à la sculpture, puis à l’art video via des essais de performances actionnistes. Tout au long de ce processus d’exploration, j’ai eu un intérêt récurrent pour le son en tant que point central de transmission de ces environnements internes, capable de rendre cohérente une expérience de ces endroits mystérieux que j’avais en imagination et qui m’attiraient tant.
Ainsi, sans aucune connaissance du monde de l’art, en venant de nulle part, sans expérience musicale, j’ai fait l’approche du son plutôt comme d’une extension de cette manifestation intuitive que comme moyen d’expression musical. J’ai commencé sans équipement ; j’étais poussé vers cette forme d’expression sans la moindre idée de comment ni par où commencer. En travaillant d’abord à l’Indiana University j’ai créé des bandes-son pour mes projets d’art vidéo, et suis devenu plus au courant de l’existence d’autres artistes utilisant le son. Ensuite, après avoir déménagé pour Austin, Texas et m’être présenté aux personnes du magazine ND, j’ai commencé à voir cet intérêt pour le son se manifester plus clairement, et à trouver aussi des ouvertures sur une communauté d’artistes plus large, internationale. Mes premiers enregistrements à cette époque ont été réalisés avec des moyens extrêmement simples, par exemple avec une prise de courant mise directement en contact avec une surface métallique rouillée, pour obtenir des motifs de craquements électriques. Mais ce n’est pas avant d’avoir voyagé et un peu vécu en Europe en 1991-92 que j’ai commencé à compléter mes idées. Cette année fut, je pense, une sorte d’initiation, dans le sens où j’ai travaillé et parlé avec beaucoup d’artistes qui m’ont inspiré et ont nourri en moi un processus de germination qui m’a poussé à concrétiser des travaux. Cette initiation a culminé dans la célébration de ‘An Opening of the Earth’ un projet avec Martin Franklin [de TUU], et de ‘Ground’, une série d’enregistrements réalisés dans les studios de différentes personnes en Europe. Depuis lors, j’ai circulé entre l’Europe, Austin et la côte Nord-Ouest du Pacifique, toujours mûrissant lentement mes intentions. Au cours des 10 dernières années, j’ai laissé venir les projets comme ils venaient, en restant sensible à un itinéraire plus long que je sens avoir emprunté.

2.)
F : Quelle a été la première expérience musicale ou sonore qui évoluerait plus tard vers ce que tu fais pour le moment ? Quel pourrait être un événement déclencheur dont tu te souviendrais ?

MN : Il y a un certain nombre de choses différentes. Là où j’ai grandi à Indianapolis, il y avait un train dans l’arrière-cour. Ce train provoquait des vibrations symathiques à travers toute la maison. Je me suis mis en quête de la source d’un phénomène de léger bourdonnement. J’ai fini par trouver qu’il émanait de verres de vin mis en vibration dans le dressoir de ma mère ; j’étais ébahi parce que le phénomène sonore durait parfois pendant presque une heure après le passage du train. Cette curiosité scientifique toute enfantine est devenue un peu une méditation qui a agi comme processus de germination, en attirant mon attention vers des résonances prolongées que je découvrais dans des conditions uniques, dans des environnements particuliers. Et aussi, je me souviens de fortes associations avec des orages électriques – je me tenais dehors, et j’essayais de diriger l’éclair, comme si je composais avec les bruits du vent et des éclairs. Cette expérience directe du son à l’intérieur de paysages ont suscité en moi une myriade d’associations mythologiques. C’est ainsi que très jeune, des phénomènes météorologiques, géographiques et une variété d’autres phénomènes physiques me sont apparus intuitivement comme autant de sources importantes d’inspiration. Mais à cette époque je n’ai jamais associé ces inspirations avec la musique ou la création artistique.

3.)
F : Ah non ?

MN : Je reliais ces événements simplement à des expériences brutes, mêlées à une prise de conscience croissante de ma propre existence. Une expérience de perception directe de ce qui se trouve devant nos yeux au quotidien.

4.)
F : L’expérience de la perception est bien alors, je pense, un problème principal dans ton œuvre telle que je la comprends.

MN : Peut-être que j’essaie d’approcher une perception de la réalité, de ce qui se produit au niveau toujours plus profond des détails qui environnent un individu à tout moment de sa vie. De la manière dont je le vois, généralement les gens sont plutôt à l’écart de ce qui se produit en eux et autour d’eux. Nous avons tendance à rester des consciences plutôt isolées. Des consciences qui se focalisent de plus en plus sur des problèmes immédiatement personnels, et nous ne voyons pas, souvent nous avons peur de voir nos réalités personnelles déchirées pour dévoiler une réalité nue et fondamentale dans laquelle nous sommes pourtant immergés. Peut-être que cet intérêt précoce pour des environnements qui nous entourent directement et dont nous avons tous une expérience m’ont incité à penser à ces questions. En essayant naïvement de considérer ces environnements comme des expériences, j’ai découvert que j’adopterais une perspective non-personnelle, comme saisie à partir de quelque coin reculé d’une architecture, comme une particule de poussière flottant dans un rayon de soleil, ou comme à l’intérieur d’une fente dans le bois, à suivre les paysages d’un monde minuscule. Juste l’idée de se placer loin d’une perspective personnelle, à l’intérieur de quelque chose d’extrêmement petit, quelque chose de distant, quelque chose d’abandonné, ignoré de l’humanité. Et c’est devenu un exercice presque involontaire qui a développé ma sensibilité à l’importance du fait d’explorer la perception, et donc aura constitué un commencement essentiel de mon travail avec le son. Non pas d’une perspective théorique ou ‘compositionnelle’, plus simplement une étincelle intuitive qui produit généralement quelque chose d’intéressant, souvent même surprenant.

5.)
F : Donc si je te suis l’intuition aurait plus d’importance que, disons, les idées ou la théorie à propos de la composition ?

MN : Je suis plutôt embarrassé par les notions d’idées théoriques en matière de composition. Elles ressemblent à une forme de quasi-science, quelque chose comme un déterminisme esthétique.
Il me semble que certains compositeurs insinuent qu’il y aurait une hiérarchie de perspectives à partir desquelles commencer à créer ou à juger la musique. Ces approches me semblent venir d’un désir de se protéger de l’échec, ou d’un désir de se placer ” au-dessus ” des autres. Mais en réalité, être ouvert à la possibilité de ” danser avec l’échec ” avec humilité est une approche à part entière de n’importe quel processus de création. J’aime travailler avec une perspective ” naïve “, parce que je trouve que la vie est une expérience mystérieuse en constant déploiement. Si je devais mettre une identité ” théorique ” sur mon intention artistique, ce serait juste pour permettre à des potentialités, qui se sont accumulées à partir de ma vie et de mon ontologie, de se cristalliser à l’abri de toute influence de courants économiques et culturels. Les ‘styles de vie’ culturels et économiques dont on observe la tendance aujourd’hui semblent agir comme des amibes qui dévorent ce qui se trouve sur leur chemin. J’ai observé des personnes qui se laissaient doucement éteindre en creusant un large caniveau pour se permetter d’y circuler eux-mêmes à l’infini. Je me suis engagé à créer une vie et une œuvre qui croissent constamment et répondent directement à ma façon de faire l’expérience de la réalité. Expérimenter et découvrir des choses d’une manière ouverte, peut-être même enfantine.

6.)
F : Dirais-tu que tu associes la théorie avec l’idée de se protéger soi-même, une sorte d’auto-protection à travers des questions théoriques ? Et d’éviter de s’exposer soi-même et éventuellement l’auditeur à quelque forme de risque ?

MN : Peut-être. Mais, pour être honnête, je ne comprends pas complètement l’idée de l’application d’une théorie à l’exploration du son comme moyen d’expression artistique.

7.)
F : Mais tu sembles quand même avoir quelques théories…

MN : Je n’ai que quelques notions tout simplement, et elles sont constamment dans un processus de mise à l’épreuve et de modification. A ma façon, j’ai développé quelques repères ou ‘balises’ conceptuelles. C’est comme une idée que je lancerais devant moi, comme une balise. Et à mesure que je progresse vers un semblant de concrétisation de cette idée, j’ajuste mon travail et le développe dans des directions parfois inattendues. Tu pourrais rapprocher ça de ” Stalker “, le film de Tarkowski, dans lequel le personnage principal lance une pierre devant lui à l’intéreur de ” La Zone “, et suit cette pierre. En s’en servant comme d’un mécanisme de navigation à travers un territoire incertain, qui semble changer dans le film à mesure que les personnages marchent vers la pierre. De façon similaire je trouve que mon concept de théorie change dans mon univers, à mesure que je lance ces balises conceptuelles et me dirige vers elles.

8.)
F : Et que seraient ces balises théoriques ?

MN : Elles peuvent figurer un certain nombre d’aspects de mon travail : méthodes de traitement du son, limitations technologiques, limitation à des matériaux-sources particuliers, ou même simplement le nom d’une pièce en particulier. Par exemple, ces derniers temps j’ai lancé à gauche et à droite l’idée d’une ” musique moléculaire “. Elle représente le concept qu’il y a derrière ma pratique de superposition massive de matériaux sonores qui crée une métaphore sonique de structure moléculaire et de mouvement, spécialement dans les organismes vivants. Avec cette ‘balise’ en tête je travaille sur un son particulier. En faisant attention aux dynamiques internes de formation et aux contenus des fréquences/patterns, je considère alors cette forme dans la perspective de son contenu brut, indépendamment de son origine ou de sa représentation, simplement comme un objet sonore. Ensuite, à travers un processus plutôt alambiqué d’essais et d’erreurs, j’entrelace les fils de ces matériaux singuliers dans des composants plus larges de composition. J’observe le développement de l’œuvre sonore, en restant sensible aux dynamiques morphologiques, et je suis satisfait quand je trouve des passages qui se déploient comme un organisme. Pour moi, c’est une opération qui teste ma capacité à travailler avec des niveaux profonds de conscience intuitive du matériau, à chercher si oui ou non la pièce se déroule d’une façon qui rende justice à l’intention que je trouve à l’intérieur des sons. Tout aussi bien, j’observe comment mon attention se déploie alors que se déploie la pièce, ou à l’inverse comment ma perception s’enroule dans les replis de la composition. Comme je n’ai jamais été intéressé par la consommation intellectuelle de la musique, je place le sentiment intuitif d’un morceau de musique au-dessus des constructions hyper-intellectuelles – dans la mesure où celles-ci sont des constructions de l’ego et des jouets intellectuels. Il est important pour moi que ma musique réalise la trame d’un voyage d’expériences perceptives au moment même où vous êtes à l’écoute.
Bien sûr cette approche change. Je n’ai pas l’impression de pouvoir planifier ou prédire ce qui va se passer en fin de compte. Généralement c’est le matériau lui-même qui me dit quoi faire avec lui. Et à mesure que je travaille avec le matériau, il a tendance à évoluer. Comme une plante, comme du lierre, parfois je ne peux pas dire quelles formes apparaîtront avant que je ne commence. C’est souvent un mystère pour moi. Parfois ça peut être frustrant, mais rien ne peut être garanti dans cette vie. Je ne peux pas travailler à des pièces et avoir fini dans des délais définis. Il m’est extrêmement difficile de travailler de cette façon, puisque j’apprends de nouvelles choses à propos de ce que je fais à mesure que je les fais. Ce qui est, je pense, ce que font la majorité des gens qui travaillent avec le son. Il semble qu’il y ait beaucoup de langage hyperbolique qui sert à chacun à affirmer ses prétentions personnelles sur son travail. Mais malgré tout, si les choix intimes pouvaient être révélés, on s’apercevrait que beaucoup de personnes ont recours à l’intuition, et se reposent sur l’incertitude même s’ils croient que tout est sous leur contrôle. Quand on est seul dans un studio, au milieu d’un espace toujours plus grand de possibilités, on se sent toujours plus en sécurité en adhérant à un plan limité et préétabli, mais il y a toujours quelque chose qui à n’importe quel moment altérera les intentions. Rétrospectivement peut-être, on recueille ce qui s’est passé et on crée une raison qui le justifie, mais il est clair que l’intention de la personne aura suivi un chemin semé d’incertitudes. J’admets facilement que j’emprunte un chemin fait de nombreuses bifurcations, en me mettant au défi de changer d’approche, et c’est ce qui s’est révélé, pour moi, un fascinant itinéraire de découverte.

9.)
F : Dis-m’en plus à propos de ton idée ou ” balise ” de ” musique moléculaire “, en te référant plus particulièrement aux techniques de traitements et de stratifications sonores dont tu te sers ?

MN : Depuis 1998, j’ai lu des morceaux et des fragments de Rupert Sheldrake, et j’ai été impressionné par un passage qui décrivait le processus d’enroulement complexe de molécules de protéines. Il appliquait son concept de Champs Morphologiques aux modèles que prennent ces molécules, même après avoir été chimiquement ” aplaties “. Ces molécules tendant à se réenrouler selon le même modèle alors qu’il y en a des millions d’autres possibles. J’ai alors été curieux de faire l’expérience de méthodes de composition et de traitements qui pourraient ‘informer’ des éléments sonores doté de dynamiques internes qui constitueraient un parallèle poétique avec le mouvement, dans des systèmes plus grands tels que les cellules, de ces molécules enroulées et enchâssées.
Je suis venu indirectement à cette idée avec le projet ” :coyot: “, mais j’ai été plus loin dans cette direction spécifique d’une ” musique moléculaire ” en créant un morceau, ” Molecular Knot Phase I ” (sorti sur une compilation ” 9 to 5 “, sur le label Base Records, de Linz en Autriche). Ce morceau est basé sur un enregistrement acoustique avec Seth Nehil. On avait enregistré une session au cours de laquelle nous frappions de façon répétée un monocorde à 20 cordes ainsi que divers autres instruments à cordes, produisant de la sorte des motifs arythmiques. La pièce s’est construite en superposant et en déplaçant le même enregistrement sur lui-même jusqu’à former une masse sonore constante. Les couches individuelles ont été égalisées de différentes façons, ce qui a produit à l’intérieur de la masse sonore une fabrique de son incroyablement intriquée et entrelacée, laquelle finit par produire, je trouve, un sentiment de suspension du temps ainsi qu’une expérience d’enroulement intérieur quand on l’écoute profondément.
Par la suite une autre pièce intitulée ” From within the solar cave ” (qui doit sortir sur le label Absurd, à Athènes, Grèce), aura constitué une exploration plus poussée de cette méthode. Pour cette pièce je m’étais donné un challenge, en utilisant comme matériau de base des enregistrements réalisés par CO Caspar, John Grzinich et moi-même, enregistrements qui résultaient de manipulations d’objets métalliques et organiques avec des microcontacts, traitées électroniquement en direct. Ce matériau brut était extrêmement dissonnant, bruyant, avec des éléments discordants et des comportements erratiques. J’ai commencé par diviser la session d’origine en une série de fragments. Avec chaque segment j’ai commencé à décomposer et superposer le matériel de 128 à 512 fois, en ajustant individuellement chaque groupe de superpositions. Ce qui a fini par répandre dans le temps les sons de départ, en créant un matériau riche qui avait de nombreux éléments internes intriqués. Les fragments qui en ont résulté ont alors été arrangés, et les meilleurs mix sélectionnés. Le traitement a produit trois ” mouvements ” distincts qui ont été combinés avec des matériaux sonores complémentaires, et présentés sous une forme finale comme un voyage poétique en trois parties jusqu’au centre d’une cellule biologique mythique.
Ces résultats, obtenus en me dirigeant vers une de ces ” balises conceptuelles ” m’ont mené à des formes inattendues, qui sont comme un miroir poétique de masses denses d’interrelations en jeu à l’intérieur d’un organisme. Cette façon de combiner l’expansion de la dimension temporelle des pièces et de la profondeur de leur détails intimes, crée pour moi l’opportunité de faire l’expérience du son comme un portrait énergétique des dimensions microcosmiques. La masse de flux erratiques, qui opère dans un système organisationnel au-delà de notre capacité à les comprendre dans leur globalité, se reflète ainsi dans le travail sonore proprement dit.

10.)
F : Avec quels matériaux aimes-tu travailler ? Tu sembles être fasciné par les phénomènes météorologiques par exemple…

MN : Et bien, je vois ma recherche de matériaux sonores comme canalisée, parfois, par l’idée d’utiliser et d’explorer différents éléments symboliques – la terre, l’air, le feu (l’énergie ou l’électricité), l’eau. Mais généralement je prends simplement ce que j’ai sous la main avec l’idée de découvrir la complexité dans le matériau que je choisis d’enregistrer. En ce sens, je considère les phénomènes météorologiques comme un merveilleux exemple de système complexe qui nous entoure. Chaque fois que tu lève les yeux au ciel et que tu vois des nuages dans le ciel, tu te fais rappeler à quelle échelle massive se produit le mouvement au-dessus de toi, ou encore le flux continuel de particules autour de nous à tout moment, partout. Pour moi tout ceci est évident et m’a toujours puissamment incité à comprendre et à être en phase avec ces phénomènes. Pas nécessairement consciemment, mais il me semble que j’y reviens, parce que ça me rappelle toujours notre relativité et notre insignifiance. Même si beaucoup de gens y sont insensibles et ne voient dans ces formes que des systèmes élémentaires et sans intelligence. On a toujours le choix de se replier et de laisser ces habitudes dominantes troubler les détails de notre perception, ou de regarder de plus près dans ce monde ordinaire et de voir combien nous sommes peu à même de le comprendre.
Pour en revenir au son, par exemple, j’ai essayé de développer des systèmes plutôt simples à partir de moteurs et de câbles pour créer des nappes accidentelles d’harmoniques qui dériveraient constamment dans le temps, un peu comme pour ” Harvest of vectors ” [cf. photo], qui est une installation que j’ai réalisée à Austin, Texas en 1998 avec l’aide de John Grzinich et de Carmen Resendez. On avait créé un système de moteurs qui faisaient jouer de longues cordes de piano qui étaient liées entre elles. De sorte que tout changement influait sur la tension des cordes et créait des déplacements dynamiques de son dans la salle. Avec le temps, les harmoniques ainsi créées dérivaient elles aussi par elles-mêmes.
Le développement de ce type de systèmes est d’abord venu de la nécessité pratique, du fait de travailler seul. Je désirais un son produit par beaucoup de personnes qui joueraient beaucoup de choses en même temps. A cette époque je n’avais aucun matériel d’enregistrement multi-pistes. Le fait de réaliser des installations dans mon studio s’est développé à partir d’une méthode pragmatique pour enregistrer seul des sons acoustiques complexes et composé de plusieurs couches. Dans le même sens, j’ai très tôt entraîné mon oreille à rechercher des matériaux sonores aux propriétés acoustiques aussi complexes que possible. Tout en travaillant pour obtenir le plus de résultats avec l’équipement très simple dont je disposais à l’époque. [Maintenant que j’ai un meilleur équipement, ces exercices ont permis à mes compositions de se rassembler en y enchâssant des détails pour les interconnecter dans des processus qui traversent le contenu de mon travail]. Dans ma façon de travailler, je trouve que certains sons que je produis (en frappant, en ” jouant “, en tonnant violemment) sont des événements sonores trop représentatifs d’actions humaines directes et qui m’empêchent de me concentrer. Je suis particulièrement intéressé par la création d’une forme de musique qui aurait quelque chose de nouveau sans références distinctes – même pour moi en tant que créateur. Je m’y emploie en me servant de courants ou de flots de sons qui se chevauchent, s’entremêlent et se décomposent comme des produits chimiques. Par là même, je ne m’intéresse pas à la virtuosité ni à la représentation de choix humains dans une composition – ma tendance est plutôt de travailler non à partir de mes propres choix mais des choix que me révèle le matériau lui-même. Actuellement, au studio, je m’amuse à créer une large palette de matériaux, à partir de n’importe quel moyen pourvu qu’il me frappe, des enregistrements, des traitements, des matériaux bruts bien décomposés en couches, et récemment avec des harmoniques provenant d’appareils électriques et de ma propre voix. Je trouve que les sons peuvent être facilement mis sur écoute pour leurs qualités intéressantes, et en utilisant un mixage digital, il est possible d’aller en profondeur dans la trame subtile du son. Je dois dire que je trouve que c’est un mythe assez séduisant pour beaucoup de compositeurs de penser que les sources acoustiques seules sont d’une certaine façon supérieures à d’autres processus – mais le geste de capturer des sons avec un microphone, des sons inévitablement filtrés du fait même de les enregistrer, et de les présenter en les faisant passer par des moyens de diffusion incertains, cet acte constitue un processus incroyable d’altération. Indépendamment de la source, l’expérience qu’on fait de ce son se fait dans l’interface entre l’oreille et quelque haut-parleur, et c’est ce sur quoi j’essaie de me concentrer. Et c’est pourquoi je trouve plutôt excitant de découvrir la profondeur et la vie avec un panel inhabituel de sources.

11.)
F : Est-ce que tu dirais que ta musique se veut une simulation ou une émulation de systèmes complexes, ou d’une certaine idée de la complexité, comme les flux ou les turbulences ?

MN : Je dirais que c’est devenu un aspect fondamental de ma musique. Parce que ce qui m’intéresse, c’est de me rappeler qu’en tant qu’humains nous nous trouvons en permanence en plein milieu de systèmes complexes et hyper-violents. Généralement, nous en sommes protégés, isolés. Mais pour prendre un exemple simple, si tu regardes dans ta paume, et que tu considères la structure cellulaire qui constitue l’intérieur de ta main, tu te rends compte que c’est un système incroyablement complexe qui est en train de se produire simultanément à de nombreux niveaux d’organisation différents. En nous déplaçant entre différentes couches de perception, on se rend compte que notre corps, notre conscience, nos sensations font l’expérience de la réalité de différentes façons. Y compris au moment où nous parlons et à celui où le lecteur lit cet interview. Et donc c’est un exercice fascinant de se déplacer comme ça dans cette myriade de processus qui se déroulent en même temps. Mais sans effort de notre part notre esprit y remet de la cohérence, simplifie et crée des concepts stables à partir de ces incroyables flux dont est faite notre substance. C’est pourquoi je trouve qu’il est important de s’entraîner à être de plus en plus conscients au milieu de cet incroyable tourbillon d’énergie et de matériaux en interaction, et que cet exercice soit un moyen de liquider le noyau dur de notre égo. D’où, pour moi, ce jeu qui consiste à être à l’aise de me mouvoir ainsi à travers les différents plans de cet univers toujours en état d’ivresse, ce plaisir qui devient manifeste quand je crée ma musique. Je parviens à l’émulation de ces systèmes que je perçois, à la fois par le choix et la création de matériaux sonores primitifs, et à travers le processus de composition lui-même. Et donc, je crois que mon travail est le résultat du fait de créer dans un certain état de vigilance tout en étant emporté dans un flux momentané de la ” belle confusion ” [en français dans le texte] qui nous entoure.

12.)
F : Et comment penses-tu que ta musique réussit à imiter, à concurrencer ces systèmes ?

MN : Je sens que mon travail est un outil dont un auditeur actif peut se servir peut-être en tant qu’outil sonore pour la méditation. Ou, peut-être, comme j’y ai pensé, comme une sorte de ” compost sonore “. Un substrat nutritif, ou une source de matériau perceptif brut. J’ai reçu des commentaires d’amis qui sont peintres ou danseurs, qui m’ont dit avoir apprécié travailler avec ma musique comme véhicule. Particulièrement les danseurs, qui sont sensibles au déplacement à l’intérieur de modèles énergétiques, et font l’expérience de mon travail comme espace à l’intérieur duquel ils peuvent travailler avec leurs schémas corporels. Donc d’une certaine façon c’est une tentative pour créer un espace sonore qui peut peut-être entrer en résonance avec les incertitudes intérieures de l’auditeur ainsi qu’avec ses propres espaces intérieurs. Peut-être de centrer leur attention sur leur propre espace eidétique et sur leurs perceptions latentes.

13.)
F : Tu demandes beaucoup à ton auditeur il me semble !

MN : Je ne demande rien du tout en réalité !

14.)
F : Oui, mais tu es en train de dire que ta musique requiert une participation active de l’auditeur pour être tout à fait complète.

MN : Je ne dirais pas qu’elle ” requiert ” ce genre de choses. C’est simplement comme n’importe quoi dans ce monde, une personne peut utiliser certaines choses passivement, ou elle peut les utiliser activement.

15.)
F : Oui.

MN : Je ne demande rien à personne, mais si quelqu’un veut faire l’expérience active de quelque chose, pas seulement de ma musique, ça pourrait être la musique ou le travail artistique de n’importe qui, il me semble évident que plus il se permettra d’entrer profondément dans son écoute, dans son exploration d’une pièce avec différents environnements d’écoute, en se créant des espaces spéciaux pour l’écoute, ou des conditions spéciales, c’est sûr qu’il va en retirer plus de choses. Mais si une personne reste assise et écoute passivement quelque chose, il n’entendra de ce travail que l’aspect qui en est le plus petit commun dénominateur (quelque chose que la musique de ‘divertissement’ essaie de procurer). Alors sa perception le laissera passivement passer au-delà de ça, et il le considérera juste comme un bruit sans conséquence – ou même comme quelque chose d’irritant. Mais c’est quelque chose qui a plus à voir avec son propre état d’esprit et de conscience qu’avec ma musique ou la musique de n’importe qui. J’ai envie d’essayer de susciter des états qui soient réceptifs à tout ce qui fait l’attitude de la personne quand elle vient à cette musique. Ma musique semble refléter l’état d’esprit de la personne qui l’écoute. C’est une observation fascinante que j’ai faite ces dix dernières années à faire cette musique. Les gens y trouvent ce qu’ils veulent y trouver. Ca leur donne une chance de rentrer en eux ou de sortir d’eux-mêmes. Parfois les gens n’aiment pas ce genre de situation difficile.

16.)
F : Je voudrais glisser à ” :coyot: “, et te poser quelques questions sur ce projet. Quelle place occupe-t-il dans ton oeuvre ? Quelle est son importance, et où a-t-il pris sa source ?

MN : Et bien, ” :coyot: ” est basé sur une installation, ” Filtering the current “, que j’avais présenté en Finlande, en automne 98. Le projet eut lieu sur l’île de Suomenlinna, près de Helsinki. Mes enregistrements viennent de cette installation : des sons harmoniques riches et complexes provenant des harpes éoliennes qui étaient le trait principal de cette installation, plus d’autres sons venant de la côte, autour de l’île, et aussi de l’intérieur d’un gros canon qui produisait une très belle basse fréquence. J’avais récolté presque cinq heures d’enregistrements, de sorte que je savais que je voulais en faire quelque chose. Un an après l’installation, après m’être installé dans l’Oregon, j’ai finalement fait l’acquisition de tous les éléments d’un studio. Je voulais me plonger dans un nouveau projet solo, en me donnant une contrainte, à savoir de n’utiliser que des sons recueillis sur cette île. Quand j’ai commencé à travailler, je me suis rendu compte que je voulais développer une pièce qui serait un reflet poétique des dynamiques internes de systèmes météorologiques. Je me souvenais de mon expérience sur l’île, à écouter les motifs constants des sept harpes éoliennes que j’avais installées, l’expérience de m’apercevoir qu’il y avait une sorte de grand méta-motif derrière les fluctuations des harmoniques produits par les gigantesques tournoiements du vent qui venait comme un couperet du Golfe de Finlande. Je savais que je ne voulais pas de représentation directe ou référentielle de cette expérience météorologique, ni de cet endroit précis. Je voulais le pousser plus loin pour qu’elle devienne une pièce en évolution qui reflète quelque chose de plus proche de ce que je ressentais comme des dynamiques essentielles de turbulence. Ce qui ne veut pas dire quelque chose de plus pur, mais de plus essentiel d’un point de vue poétique. Pendant l’élaboration de cette pièce, je me suis iinspiré énormément de travaux de Roland Kayn, de comment ses pièces évoluent selon un modèle presque inconscient et naturel, comme le système d’une feuille, ou comme des motifs entre lesquels ton attention peut se déplacer. Ces modèles se déploient, à nouveau comme un organisme. De sorte qu’avec ” :coyot: ” j’ai voulu faire la connection entre ces phénomènes météorlogiques de vent prétendument inanimé, et un système vivant. Ca, c’est une chose à laquelle je suis retourné ces derniers temps. Et donc, en construisant ” :coyot: “, j’ai commencé à utiliser un système intuitif, qui n’est pas sans rapport avec les soi-disant ” systèmes cybernétiques ” de Roland Kayn, mais un équivalent viscéral et mécanique, non automatisé. Couche après couche, chaque couche reprenant l’écho d’une partie de l’autre couche, en la faisant se déplacer pour réfléchir l’autre. Et en écoutant encore et encore, pour procéder à des changements et à des ajustements jusqu’à ce que j’aie l’impression que chaque composant tournait et ronronnait selon son propre accord. Sans l’idée que mes gestes de composition soient nécessairement un problème important. Je voulais me tenir vraiment aussi loin de tout ça que possible. Et ainsi certains éléments sont venus et apparus d’une façon que je sentais être vraiment une réaction naturelle au son. Le matériau lui-même m’enseignait lentement ce que je devais faire avec lui. Je dois dire que j’ai eu aussi beaucoup de contacts très intéressants avec Giancarlo Toniutti pendant cette période de composition. Concernant par exemple cette idée d’une perception très subtile de composants morophologiques internes, et de comment ils sont liés les uns aux autres. Je sens qu’à ce moment je voulais approcher d’un niveau plus profond de perception à l’intérieur de l’œuvre même. Et donc d’une certaine façon, dans un premier temps c’est devenu quelque chose d’assez désordonné. Je faisais beaucoup de séries de mixes bruts, et j’en jetais beaucoup. Puis doucement, à partir de ces mixes assez bruts, en les assemblant, et en créant des mixes plus raffinés, finalement certaines cristallisations de structure sont apparues. Je les ai encadrées et attachées, l’œuvre a semblé grandir comme une plante. Enfin, elle est arrivé au point où j’ai eu l’impression qu’elle vivait d’elle-même.

17.)
F : Quelle différence ferais-tu entre ” :coyot: ” et ” Breathing Towers ” par exemple [un mini-CD sorti sur Dorobo, qui représente un enregistrement stéréo réalisé au Texas à l’intérieur de deux tours creuses en acier par la base desquelles le vent s’engouffrait et soufflait] ?

MN : La différence entre une pièce de studio et un enregistrement de terrain ?

18.)
F : En quelque sorte.

MN : Et bien, les pièces de studio sont pour moi plutôt comme des peintures, j’essaie de travailler sur le contenu d’une peinture jusqu’à ce que j’aie l’impression qu’elle vit d’elle-même dans sa forme, alors que ” Breathing Towers ” est plutôt comme ma photographie, j’essaie de capturer un phénomène comme j’en ai fait l’expérience à ce moment-là. Et je m’efforce de voir si ça peut se transposer dans le domaine sonore, ou si c’est davantage peut-être une sorte de composition en ‘ready-made’. Parce que j’ai l’impression, rien que le fait de photographier, ou de capturer un phénomène sonore et de le présenter – on finit souvent par oublier que le processus qui consiste à l’enregistrer et le présenter à travers des hauts-parleurs altère totalement la pièce elle-même ! C’est la même chose avec le cadrage et l’impression d’une image. Avec ça à l’esprit, j’ai fait passer ” Breathing Towers ” par un grand nombre de réécoutes, en me demandant si la pièce avait de la valeur rien qu’en étant ce qu’elle est, par elle-même. Après ce débat intérieur, j’ai senti qu’elle était bien ainsi en elle-même, parce que le phénomène enregistré trouve à s’exprimer de manière fascinante à travers différent appareils de lecture. Cette pièce avait sa propre dynamique interne, et j’ai ressenti qu’elle s’exprimait convenablement. Je l’ai simplement recadrée et laissé être ce qu’elle est.

19.)
F : Et tu n’as pas eu cette tentation avec le matériau que tu avais récolté sur l’île de Suomenlinna en Finlande, de laisser le matériau à lui-même et de le laisser s’exprimer simplement ?

MN : J’ai le sentiment que quelque chose de ce genre pourrait se produire dans le futur, mais l’espace, mon expérience vécue à cet endroit en Finlande, et les phénomènes liées à l’élément aérien, qui ont provoqué chez moi un choc poétique, tout ça m’a mené droit au studio. Le processus de création de ” :coyot: ” était donc une conséquence logique importante qui s’est prolongée bien au-delà du fait de se trouver là-bas et d’y réaliser cette installation. Le processus de création, à nouveau, n’est pas pour moi nécessairement associé à une théorie de départ. Je ressens, à la façon dont les projets se présentent à moi, ce qui est important à faire, et pourquoi je me lance dans ce processus de création d’une pièce. Les projets font comme s’ils passaient à travers moi, et c’est ainsi que ” :coyot: ” aura été simplement ça, l’accomplissement d’un processus de réflexion sur une période, un moment particulier d’enregistrement. Et, en outre, la prise en considération de quelques changements importants qui se sont produits dans ma vie à cette période. Je considère que si un travail sonore doit être réalisé, c’est un processus important qui doit être entrepris totalement.

20.)
F : Pourrais-tu revenir sur cette idée d’espace eidétique, qu’est-ce que tu veux dire exactement par là ?

MN : L’espace eidétique, c’est une autre de ces ” balises conceptuelles ” qui prennent peut-être leur source dans ces perceptions environnementales de mon enfance. Une chose que je trouve intéressante avec la musique en général, c’est son effet sur la perception intérieure d’une personne. C’est la raison pour laquelle je me suis toujours senti proche des idées de Francisco Lopez sur la musique acousmatique. Par exemple, son utilisation du noir complet pendant ses performances, ou ses performances les yeux bandés, parce que ça stimule immédiatement la sensibilité intérieure d’une personne, et ça met en branle toutes sortes de perceptions internes à propos du matériel sonore. Et je trouve qu’il s’agit de quelque chose dont il est à la fois difficile de parler, mais qui est en même temps un fait à part entière pour moi. Je pense que c’est un des aspects les plus importants de ce genre de musique expérimentale, à savoir comment le son affecte l’espace intérieur d’une personne. Et donc l’expérience de cet espace eidétique, ou la perception claire du monde intérieur d’une personne, c’est quelque chose qui m’intéresse et que je voudrais déclencher. L’usage que je fais de sons continus, faits de textures et d’harmoniques denses a été pendant des millénaires dans de nombreuses cultures un moyen d’initier un déploiement intérieur de la conscience. Ainsi, à ma façon, je crée ces courants parce que ça facilite ce processus interne, mais je m’emploie aussi à m’enfoncer dans une myriade de détails et de mouvements de manière à ce que les masses de sons donnent naissance à une tapisserie extrêmement élaborée – et d’en faire don à l’auditeur attentif et ouvert. Je pense que la musique qui ne fonctionne pas avec ces courants, fonctionne peut-être d’une manière qui leur est opposée. Par exemple, ce que j’entends par ‘musique intellectuelle’, c’est de la musique qui opère au niveau de la conception abstraite qu’une personne se fait de l’espace, du temps et de la réalité, et de la manière dont cette conception devrait ou non se déployer. Ca devient davantage un jeu psychologique de systèmes hiérarchisés de perception, et par moment une sorte de sport ésotérique intellectuel. Il m’arrive de trouver ce genre de musique très éprouvante, parce qu’elle opère tellement au niveau de la présentation préméditée que le compositeur se fait de sa capacité intellectuelle personnelle, de la forme superficielle de son propre langage musical, que je trouve ça particulièrement égocentrique et inintéressant. A l’inverse, j’ai tendance à me diriger de plus en plus vers cette sorte de musique qui travaille à s’éloigner du créateur vers quelque chose qui n’est pas encore façonné par un savoir-faire cultivé, et qui peut-être au contraire semble venir de quelque chose qui soit capable d’ouvrir un dialogue avec des mystères plus importants. Un musique plus humble qui dévore les particularités personnelles de l’artiste qui la crée. Ca, c’est quelque chose avec laquelle les gens, à ce qu’il me semble, éprouvent des difficultés à être honnête, et qui est souvent critiquée du haut d’un sarcasme un peu creux.
Comprendre un petit peu comment cette expérience de l’espace eidétique est incoroporée à ma musique a façonné ma manière de travailler dans le sens d’une sympathie accrue pour les formes géographiques/météorologiques ou moléculaires/cellulaires. En ouvrant une écoute intérieure qui permette la création d’un espace pour canaliser, non pas des sentiments ou des émotions humaines, mais un moyen d’apprécier par l’expérience des formes, à échelle micro et macro, tant organiques qu’inorganiques. Des perceptions internes de la manière de se mouvoir à un niveau énergétique à travers des formes cellulaires, à travers des matériaux solides, ou à travers la géographie ou le temps géologique. Et ceci certainement pas au sens générique de ‘space music’, mais en essayant réellement d’approcher une articulation artistique de notre capacité actuelle à nous représenter ces situations grandes et petites. Il semble que nous soyons suffisamment capables de le réaliser en termes scientifiques. L’Histoire nous enseigne que quand l’art et la science étaient plus proches l’une de l’autre, il n’était pas inhabituel que les hommes fassent de telles associations. L’art moderne s’est approché de ces concepts sous des formes diverses, mais le rôle quasi religieux joué par la science dans nos sociétés ont presque inversé les associations poétiques en une forme d’acte sacrilège. Je pense que le son a un potentiel incroyable et évident, dans la mesure où son essence même est fondée sur la vibration qui est, comme nous le savons, le moyen par lequel par lequel nous faisons l’expérience de l’univers. En réalité, le son est l’une des analogies les plus claires qui ouvre une voie pour la compréhension de notre conscience. C’est la raison pour laquelle je choisis expressément de me tenir à distance des structures musicales humaines, parce qu’elles semblent ancrer le son à un univers de référence. Je voudrais continuer à rechercher des formes qui surgissent à partir de matériaux non-référentiels, dans la mesure où ceux-ci englobent ce que l’humanité ” civilisée ” a rejeté bien souvent comme sans conséquence. Mais bien sûr, j’admets volontiers que la musique sous de multiples formes, référentielles ou non, se prête à une myriade de merveilleuses explorations de la conscience liée à la perception. J’ai simplement été amené à prendre ce chemin du fait des circonstances de ma vie, mais je suis comme auditeur avide de toutes sortes de formes de musique.

21.)
F : Quelle est l’importance de l’Europe et le fait d’y être venu à plusieurs reprises ?

MN : Et bien, le point de départ esthétique de mon travail avec le son, du moins pour ce qui est d’avoir commencé à enregistrer des projets, remonte à la période où j’ai voyagé et vécu en Europe, en 1991-92. J’avais expérimenté déjà pas mal de mon côté aux Etats-Unis, mais quant à trouver une idée cohérente de ce que j’étais en train de faire et à travailler avec d’autres artistes, ça a toujours commencé en Europe. Je pense qu’il y a comme un niveau d’intention artistique qui peut être plus sérieusement articulé avec les gens que je rencontre en Europe, et qui est beaucoup plus rare à trouver aux Etats-Unis. Et donc, depuis 1991, presque 30% de ma vie s’est passé en Europe. Je pense que le fait de voyager, approximativement tous les deux ans, et d’y passer entre 2 mois et demi et 6 mois d’affilée a constitué dans ma trajectoire un moment important pour le développement d’idées et pour l’assurance que je peux avoir en relation avec mon travail sur le son. Je pense que je suis en train de devenir une sorte d’hybride – influencé à la fois par le paysage primaire et le monde naturel de l’Amérique du Nord et par le cimat culturel et intellectuel de l’Europe. Ce cycle a aussi été une source de stress pour moi, dans la mesure où chaque voyage s’est accompagné de déménagements, qui m’obligent à m’extraire et à changer radicalement ma vie aux US au point que je me sens à peine ‘chez moi’ quand j’y suis. Presque à chaque voyage je suis revenu aux US avec pratiquement rien, à devoir recommencer à nouveau à chercher du travail et à me reconnecter, et aussi à devoir me faire à un décalage soudain, en passant d’une situation où je suis constamment à rencontrer des gens qui sont engagés dans cet intérêt pour le son en tant qu’art – à toutes sortes de communautés très différentes qui aux US se débattent davantage avec des conditions sociales de survie en tant qu’artistes au sein d’une culture qui ne nous soutient pas. Mon assurance devient comme ébranlée dans la culture américaine actuelle, et je semble entrer en hibernation ici. Sur un plan symbolique, chaque voyage en Europe me met au défi de me réaffirmer moi et mon itinéraire en tant qu’artiste. Mais bien que ce cycle de va-et-vient entre l’Europe et les Etats-Unis a été plutôt important pour mon développement, je trouve que je commence à avoir besoin de me trouver un endroit stratégique plus permanent qui me permette de me stabiliser et de me donner une base à partir de laquelle porter mon travail à un autre niveau. La question, c’est où – les US ou l’Europe ? Je commence à penser qu’un séjour plus long et un projet artistique de plus grande envergure en Europe serait important pour moi, mais il reste la question de savoir où et comment.

22.)
F : Je voudrais revenir à ” The stomach of the sky ” et ” The absurd evidence “, tous deux réalisés en duo sous le nom de ‘mnortham et jgrzinich’. Qu’est-ce que vous essayiez de réaliser à cette époque ?

MN : Je pense que cette phase de travail a été marquée par le désir de se soutenir mutuellement. A l’époque où on développait les enregistrements pour ” the stomach of the sky “, j’étais seul à Seattle. Mais j’ai découvert le soutien de John Grzinich quand je suis retourné à Austin, et nous avons préparé un voyage ensemble en Europe. A cette époque en Europe, il y avait une opportunité de terminer ” the stomach of the sky ” à Coblence au studio de Bernhard Günter, alors on a saisi cette occasion et on a complété l’œuvre avec des enregistrements de notre voyage. Plus tard John a travaillé seul chez moi à Austin, dans mon studio. Ce matériau allait devenir le gros de ” The absurd evidence “, à l’exception d’un élément qui venait de mon travail. On a tous les deux appris, je pense, que la composition était une tâche solitaire. Qu’il n’y a qu’une seule personne qui soit en réalité à même d’être intimement conscient de ce qui se passe dans le processus où l’on développe et termine une pièce ; mais nous étions à l’époque ouvert à l’idée de partager le résultat final. Mais après le second travail, on savait qu’il serait préférable de travailler seul dans le futur. Je pense que j’étais engagé sur une voie où j’avais besoin de me centrer directement sur des notions de composition intuitive, afin d’affiner et de développer mes idées parfois excentriques sans me faire interrompre ou avoir à en expliquer les raisons à quelqu’un d’autre. Bien souvent il y a un aspect dans le processus créatif qui opère sur une base non-rationnelle, et le développement, le fait de favoriser ces motivations peut aider un artiste à trouver les qualités de sa propre voix. Quand on se met à rationaliser des choix sur un mode diplomatique, ça peut compromettre gravement une œuvre et son développement. Je pense qu’après la fin de cette collaboration avec John, j’ai commencé à me recentrer sur mes propres méthodes, en m’engageant plus loin dans une voie qui aurait été interrompue prématurément auparavant. Je pense que ce processus est celui de la maturation de sa vision personnelle, un processus tout ce qu’il y a de plus normal.

23.)
F : Comment envisages-tu dans le contexte de ton propre travail les autres collaborations auxquelles tu as participé ?

MN : Les collaborations en général ont été importantes dans la mesure où j’ai toujours été intéressé par l’ouverture d’un dialogue avec d’auters artistes. Pour moi c’est une école de la vie. Jeter un œil dans ce qui fonde les modèles de pensée de chacun, et voir ce qui peut en sortir. Au commencement de mon travail avec le son, il était nécessaire pour moi de travailler en collaboration, puisque je n’avais pas de studio. Quand je voyageais en Europe, des gens comme Martin Franklin de TUU, ou Rudolph Ebber [Eber ?] de Schlimpfluch, Guido Hübner de Das Synthetische Mischgewebe, et aussi Marc Behrens et C.O. Caspar – tous ces différents artistes m’ont permis très tôt de travailler avec eux ou même de me laisser utiliser leur studio. Et donc, de la sorte, c’était au début toujours une sorte de collaboration entre différents environnements. Plus tard alors, mon expérience avec John Grzinich a développé ce qui est davantage un ‘dialogue heuristique’ partagé. On apprenait notre propre langage musical, notre propre langage sonore, nos propres désirs créatifs, en creusant des fondations pour une intention. On apprenait tout ça au moment même où nous collaborions. Et jouer avec les notions d’un ‘projet de groupe’ (ERG), et de quelque chose comme une organisation (Orogenetics) – qui tous deux incluaient Seth Nehil et Josh Ronsen. Peut-être qu’à cette phase de commencement, nous avions besoin de soutien mutuel. A mesure que nous nous développions, j’ai commencé à m’apercevoir que nous avions besoin de découvrir d’abord chacun notre propre façon de travailler. J’observe d’ailleurs que c’est là une différence entre la façon de travailler avec des artistes en Europe et aux US. Peut-être que ça révèle une approche différente de la confiance artistique et de la sécurité que chacun a de sa propre perspective. Après la fin de cette période avec John, j’ai vite rencontré et travaillé un peu avec Slavek Kwi [Artificial Memory Trace] et Michael Prime, et suis entré en correspondance avec Giancarlo Toniutti. J’ai réalisé qu’il y avait des formes de collaboration qui peuvent être approchées plus directement par la sympathie et en élargissant davantage la communication. Je trouve qu’il est absolument nécessaire, si une collaboration se veut fructueuse, que les deux parties soient intéressées par un accroissement des activités de chacun. Il doit y avoir une forme de transparence et de respect mutuel qui se concentre sur une volonté d’étreindre les qualités de l’autre, et que l’on doit voir comme un compliment. C’est comme ces sessions inattendues avec Colin Potter et Darren Tate de ORA, qui a abouti au double LP ” Amalgam ” : je voyais que le travail était une rencontre entre des artistes qui semblaient vouloir spécifiquement injectée l’influence d’autres éléments dans leur travail. Je l’ai vu comme la redécouverte d’une collaboration signifiante qui n’est pas provoquée par les circonstances, mais davantage quelque chose d’orienté vers un processus d’appréciation directe de la façon qu’à chacun de travailler. Et de désirer de nouveaux types d’influence, et de les rechercher spécifiquement.

24.)
F : Peux-tu expliquer comment tu présentes ton travail dans un contexte live ?

MN : Oui, le travail live a toujours été assez étrange, parce que c’est toujours pour moi un compromis à partir du travail que je fais en studio. Et aussi, j’ai tendance à faire plus de performances quand je voyage en Europe qu’aux Etats-Unis. Il semble y avoir une sorte de renversement vicieux entre le moment du studio et la préparation pour un live. Une partie de ce qui est réalisé pendant le travail en studio, pourtant, s’insère joliment dans le développement d’une pièce pour un live, mais je sens que je suis en train de changer radicalement mon approche. Je ne suis pas satisfait avec le fait de mixer simplement du matériel pré-enregistré comme certains le font. Alors j’essaie de mettre au point de petits appareils qui peuvent générer différents éléments sonores qui peuvent être mixés à un substrat de matériel enregistré. De la sorte ces performances deviennent quelque chose qui se situe à mi-chemin de la musique improvisée et de la musique pour bande. La forme proprement dite est basée sur la création d’atmosphères harmoniques denses, le déplacement des dynamiques internes de ces harmoniques et l’improvisation avec des matériaux acoustiques amplifiés qui viennent compléter le champ sonore. J’ai remarqué récemment que le travail en live devient une sorte de d’articulation et de fluctuation entre des modèles d’énergie, qui dépendent pour une part de l’endroit où je me trouve. Le morceau devient un reflet transparent de l’énergie de l’atmosphère environnante. C’est un ami dans l’Oregon qui a remarqué ça en observant une performance : il a remarqué que la sensation s’apparentait à cette ‘possession de l’espace’ qui est indispensable dans son métier de professeur de yoga. Je vois aussi un lien avec des expériences de performance actionniste que j’ai pratiquées par le passé, quand je me procurais différents matériaux bruts et différentes substances, et que je commençais à me déplacer dans une zone, en changeant ces substances en relation avec mon corps et avec l’espace, pendant parfois plusieurs heures – quand le plus important était de garder une prise sur l’atmosphère générale de l’endroit. La différence que je vois maintenant avec une performance live, dans le contexte d’un concert, c’est que je manipule les énergies vibratoires que produisent des objets, des appareils et des enregistrements qui doivent fonctionner comme une entité unique et totale. J’ai développé une approche du traitement et du mixage live qui agit comme un traducteur temporaire de l’énergie qui se trouve dans l’environnement. Alors, quand je me retrouve dans des bars remplis de gens inattentifs, mon travail devient plus conflictuel et agressif. Alors que quand le public est réceptif, alors le concert est plus subtil et plus riche dans sa forme. Je commence maintenant à être plus difficle quant au choix des événements organisés, et je préfère éviter les scénarios de confrontation, dans la mesure où je sens que ces dynamiques déforment mon travail d’une manière assez inconfortable. Dans des environnements réceptifs, des gens m’ont dit qu’ils avaient ressenti mon travail comme un vecteur d’énergie fragile à travers l’espace.
Et aussi, avec des performances en groupe il y a des dynamiques beaucoup plus larges auxquelles je commence à m’ouvrir. John, moi-même et parfois quelques autres nous jouons en tant que ERG ainsi que dans d’autres groupes expérimentaux. Ici, je trouve que l’élément crucial dans cet exercice c’est d’écouter et de s’oublier soi-même. De penser davantage au rôle joué par chacun comme à quelque chose qui serait un élément isolé dans une forêt de son – et répondre aux éléments sans penser à la ” forme jouée par un individu ” mais davantage à une condition énergétique. Un document intéressant établi à partir de ces expériences a paru sous la forme d’un CDr de Alial Straa intitulé ” Tunnel/Stairwell “. Avec les performances de ERG, nous avons souvent travaillé avec des squelettes pré-enregistrés qui nous aideraient à travailler à travers différents champs que l’on se mettrait alors à explorer. Mais ces projets ont pris fin avec mon départ de Austin et la point final de ma période de collaboration avec John.
Récemment j’ai eu l’occasion de faire quelques duos en live à Londres avec Michael Prime, une session avec une formation de Morphogenesis, et un trio à Dublin avec Michael Prime et Fergus Kelly. Ce fut là chaque fois de très beaux moments d’écoute fragile, des sessions au cours desquelles nous avions chacun notre propre table de mixage et opérions à distance physique les uns des autres (ce qui n’avait pas été fait avec ERG où nous étions souvent attachés à la même table). Je pense que c’est très important quand on joue avec d’autres gens cette sorte de musique – quand on explore le son comme une énergie, avec chaque individualité qui travaille à des systèmes séparés mais reliés à l’ensemble par la concentration. Pour le futur je suis intéressé par la conduite et la composition d’ensembles plus larges de personnes qui travailleraient tant avec des moyens acoustiques que des traitements életroniques, pour créer des œuvres qui ne seraient pas simplement des morceaux d’improvisation, mais des orchestrations à une échelle plus vaste de développement et de déploiement. Ceci paraît impossible avec les moyens limités dont je dispose pour le moment, mais un jour, peut-être… Dans l’Oregon, il y a eu un groupe d’improvisation avec jusqu’à 8 ou 9 personnes qui changeaient de place dans une pièce, accompagnés d’un traitement subtil, et qui débouchait sur quelques belles ondulations d’événements. Ils se sont également révélés comme de très intéressants exercices d’écoute.

25.)
F : Je voudrais que tu expliques pourquoi René Daumal est si précieux pour toi, et si tu vois un lien entre ses écrits ou ses idées et ta musique ou ton travail graphique ? Et y a-t-il d’autres figures littéraires ou artistiques qui ont un rôle important, d’un point de vue thématique, technique, etc., pour ce qui essaies de faire ?

MN : J’ai découvert René Daumal grâce à un ami qui m’a indiqué une référence à ses écrits sur un disque de Ghédalia Tazartès, ” Check Point Charlie “. J’ai d’abord lu sa ” Grande Beuverie ” en une journée alors que je traversais de petits canyons dans un parc, un jour à Austin. J’ai beaucoup apprécié son exploration très pointue d’hypothèses qui révèlent des dogmes cachés, dans une lutte constante pour ” rester éveillé “. Ses écrits offrent également un excellent exemple d’une prise de conscience particulière de l’importance qu’il y a à faire attention et à explorer en profondeur son propre ” espace eidétique ” intérieur. Comme sa pensée s’est développée dans son écriture à partir du ” Grand Jeu “, le groupe de sa jeunesse, et plus tard dans ses études personnelles du Sanskrit et des esthétiques orientales, je ressens la même sympathie que lui pour des traditions où l’on cherche à libérer plus profondément sa pensée de la fragmentation toujours plus oppressante du positivisme et de la subjectivité. C’est un sujet plutôt difficile à expliquer pour moi qui n’ai pas tous les talents d’un écrivain, mais je ressens de l’empathie dans les développements plus tardifs de Daumal vers une expansion de la pensée, la recherche d’une trame plus globale de la signification de nos expériences, vidée des filtres quasi-rationnels de notre appétit glouton d’Occidentaux toujours à la poursuite de la fierté arbitraire et subjective de quelque identité personnelle… C’est pourquoi je vois de nombreux parallèles entre sa recherche littéraire et mon intérêt pour le son – même si ce dernier est bien plus difficile à saisir par l’esprit. Dans son livre Rasa, il passe beaucoup de temps à parler d’esthétique et d’art (particulièrement la danse et la musique) en Inde. Et bien que, malheureusement, l’art indien semble avoir été réduite aujourd’hui à une forme méconnaissable par la mentalité occidentale , à l’époque où Daumal écrivait c’était toujours un défi pour les Européens. Daumal fut un de ceux qui ont ramené les premières représentations de la compagnie de danse et de musiciens de Uday Shankar en Europe et aux US. Dans Rasa, il rapporte et commente ce qu’il a entendu à leur sujet lors d’une de leurs performances en France : ” Je ne pus, cependant, me boucher les oreilles assez vite pour ne pas entendre ces quelques mots dont se chatouillait publiquement le gosier une grasse bourgeoise arthritique, une fine lettrée, assurément: “La musique de ces gens-là, gazouillait la Tête-à-gifle, c’est comme leur philosophie: toujours la même mesure ou la même proposition, pendant des heures ou pendant des siècles; c’est tout de même bien monotone.” J’en conviens, madame, c’est toujours le même but que poursuivent cette musique vivante et cette philosophie dans ce qu’elle a de vivant: vous ouvrir les yeux devant ce que vous êtes réellement; vous n’y avez vu qu’un désert d’ennui; à qui la faute? ” (*). En général, René Daumal a été un écrivain qui pour moi aura mis en mots des notions qui continuent à m’encourager à franchir d’autres étapes plus téméraires vers la concrétisation de mon propre travail de création. Bien sûr il y a également d’autres sources d’inspiration littéraires ou artistiques, comme Max Ernst, Alejandro Jodorowki, Lama Anagarika Govinda, un grand nombre de textes tibétains, W.Y. Evens Wentz, et j’en découvre toujours de nouveaux.

26.)
F : Enfin, une question qu’il est toujours intéressant de poser dans n’importe quelle interview : quels sont tes projets et tes activités pour le moment ?

MN : Actuellement j’ai commencé à travailler sur une pièce inspirée par un vieux mythe irlandais. Je suis en train de découvrir des liens énergétiques entre cette pensée et les cosmologies tibétaines et indiennes-américaines. Grossièrement, l’idée se centre autour de mon actuelle balise conceptuelle, ‘SIDH’, qui est un mot gaélique qui signifie ‘l’habitation de l’autre monde’. Je ne m’intéresse pas à ce sujet particulièrement pour ses implications ouvertement ‘métaphysiques’, mais parce que je suis à la poursuite d’une compréhension poétique de la manière dont la perception humaine est en liaison avec les phénomènes éternels. C’est peut-être bien au sujet de la lutte pour donner un sens à l’ ” absurde ” à travers des moyens créatifs qui permettent de regarder dans les cycles de vie et de mort. L’expérience de l’Altérité ultime. Et aussi d’explorer les contrées aux frontières de la perception où l’on ne peut être complètement conscient, où l’on met en question l’illusion de la conscience absolue.
Pour ce projet j’ai travaillé avec des sons que j’ai recueillis autour de la côte occidentale de l’Irlande (dans le Burren et dans les régions autour de Galway, Doolin et Kilarney). En me servant de systèmes fondés sur mon idée d’une ” musique moléculaire “, en incluant un élément extrait de mes propres chants d’harmoniques à l’intérieur de dolmens.
Il y a bien une chance que je retourne en Europe. Je vais commencer à me préparer pour cette possibilité. Entre-temps je vais rester à Portland, dans l’Oregon, à aider d’autres amis à réaliser des projets musicaux, à profiter des forêts, et à examiner quelles seront les prochaines étapes, tout en essayant de me maintenir au-dessus du seuil de pauvreté…

(*) ” Sur la musique hindoue “, article publié dans la N.R.F. à l’occasion des représentations à Paris d’Uday Shankar, avec sa troupe de danseurs et de musiciens, 1931, repris dans ” Bharata “, Gallimard, 1970.

Discographie (ne reprend pas les morceaux sur des compilations) :

– solo :
” from within the solar cave “, CD, Absurd, à paraître.
” breathing towers ” – CD single, Dorobo, 2000.
” :coyot: ” – CD, Erewhon, 2000.
” many rivers move along the surface of the magnet ” – LP [réédition, C45, Isomophic, 1995], E.R.S., 1999.
” condensation ” – 7″ vinyl, Povertech, 1996.
” ground ” – C45, S.F.C.R., 1993.
” another object ” – C45, auto-produit, 1991.

– avec John Grzinich (sous le nom ‘mnortham & jgrzinich’) :
” the absurd evidence ” – CD, Orogenetics/ Bobby J, 1998.
” the stomach of the sky ” – CD, Staalplaat, 1997.

– avec ERG :
” geosynclines ” – CD, Flenix, 1998 (collaboration entre ERG (MNortham et Josh Ronsen), MSBR et Das Synthetische Mischgewebe).
” the heuristic dialogues ” – 2 x C60, Orogenetics, 1997 (performances de ERG et collaborations avec Johannes Dimpfelmeier, The Oval Language, CO Caspar, Das Synthetische Mischgewebe).

– avec ORA :
” amalgam ” – double LP, edition… , 2000 (avec Colin Potter et Darren Tate).

– avec Martin Franklin :
” an opening of the earth ” – CD, SDV töntrager, 1993.